சங்கீத ஸ்வரங்கள் ஏழே கணக்கா

திராவிடம், திராவிடர் என்ற சொற்கள் கடவுள் மறுப்புக் கொள்கையை மட்டுமே முதன்மையாகக் கொண்டதில்லை. சாதி மறுப்பு, சமூகநீதி, பெண்விடுதலை, மூட நம்பிக்கை எதிர்ப்பு எனப் பல்வேறு கொள்கைகளைப் பிரதிபலிக்கக்கூடிய சொற்களே அவை. திராவிடம் என்பது நிலப்பரப்பையும் திராவிடர் என்பது அந்நிலப்பரப்பில் வசிப்பவர்களையும் குறிப்பன. திராவிடர் என்னும் சொல்லை, நீதிக்கட்சியின் தொடர்ச்சியாகவே பெரியார் உருவாக்கினார். பிராமணர், பிராமணர் அல்லாதார் பகுப்பிலிருந்து கிளைத்த அச்சொல்லை, அவருக்கு முன்பாகவே அயோத்திதாசப் பண்டிதர் பயன்படுத்தி இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது.

1891 ஆம் ஆண்டு தோற்றுவிக்கப்பட்ட திராவிட மகாஜனசபை, பார்ப்பனரல்லாதாரின் இயக்கம் என்றே பார்க்கப்பட்டிருக்கிறது.
1884ஆம் ஆண்டு முதலே திராவிடப் பாண்டியன் என்னும் பெயரில் கட்டுரைகளை எழுதிவந்த அயோத்திதாசர், ‘இந்துக்களில் தீண்டத் தகாதவர்கள் என்னும் பிரிவைச் சேர்ந்தவர்கள் இந்துக்களே அல்லர்’ என்றிருக்கிறார். அதுமட்டுமல்ல, அவர்கள் அனைவரும் திராவிட மரபைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பதும் அவர் வாதமாயிருந்தது.

திராவிடக் கருத்தியலின் தந்தையாக அயோத்திதாசர் பார்க்கப்பட்டாலும், அக்கருத்தியலை மக்கள் மத்தியில் முழுவீச்சுடன் எடுத்துச் சென்றவர் பெரியாரே. தந்தை என்னும் அடைமொழியைத் தாங்கும் தகுதியை அவருக்குத் தமிழ்ச்சமூகம் வழங்கியிருக்கிறது. 1891இல் நடத்தப்பட்ட மக்கள் தொகைக் கணக்கெடுப்பில் ஆதிதிராவிடர்கள் தங்களை இந்துக்கள் என்று பதியாமல், சாதியற்ற தமிழர்கள் என்று பதியும்படி அயோத்திதாசர் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். “ஒரு பைசாத் தமிழன்” என்னும் பெயரில் பத்திரிகையைத் தொடங்கிய அவர், ஓராண்டு கழித்து அப்பத்திரிகையின் பெயரை வாசகர்களின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க “தமிழன்” என்று மாற்றியிருக்கிறார்.

திராவிடம் என்பது தமிழையும் உள்ளடக்கியதே என்னும் புரிதலை, இன்றைய தமிழ்த் தேசிய அமைப்புகள் மறுப்பதில்லை. ஆனால், தமிழை முதன்மைப்படுத்தாமல் பிற தென்னிந்திய மொழிகளை இணைத்துப் பேசுவதை அவர்கள் ஏற்கத் தயங்குகிறார்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இந்துமதம் மீட்டுருவாக்கம் செய்யப்பட்ட சமயத்தில், யாரெல்லாம் கிறிஸ்தவர்கள், இஸ்லாமியர்கள் இல்லையோ அவர்கள் அனைவருமே இந்துக்கள் எனும் வளையத்திற்குள் வலிய திணிக்கப்பட்டிருக்கிறர்கள். அப்படித் திணிக்கப்பட்ட இந்துக்களில், ஒரு சாரார் பிராமண எதிர்ப்பையும் ஒரு சாரார் பிராமண ஆதரவையும் மேற்கொள்ள நேர்ந்தது. பிராமண எதிர்ப்பைக் கொண்டவர்கள், இந்துமதத்தின் வைதீக கட்டுப்பாடுகளையும் சடங்குகளையும் கேள்விக்குட்படுத்தி, அதிலிருந்து வெளியேறும் உத்தியாகத் திராவிடக் கருத்தியலுக்கு வந்திருக்கிறார்கள்.

கடவுள் நம்பிக்கை என்பதும் வைதீகச் சட்டகத்துக்குள் அடங்குவதால், திராவிட இயக்கத்தினர் அதிலிருந்து வெளியேறும் முனைப்பில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள். கடவுள் மறுப்புக் கொள்கையை, திராவிட இயக்கத்தவர் ஆரம்பிக்கும் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே நம்முடைய சித்தர்கள் தொடங்கியிருப்பதை அறியமுடிகிறது. “பறச்சி என்பதேதடா, பணத்தியென்பதேதடா” என்றும், “நட்டகல்லைச் சுற்றிவந்து நாலுபுஷ்பம் சாற்றியே” என்றும் கடவுள் மறுப்புக் கொள்கையை முன்னெடுத்த அவர்களே அக்கருத்தியலின் மூலவர்கள் எனலாம்.
தெய்வம், தெய்வீகம், பூஜை, புனஸ்காரம், தரிசனம், உற்சவம், அபிஷேகம், ஆலிங்கனம், தேவகணம், தேவ மங்கை, தேவாதிதேவர் போன்றவை இறை நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடுகள்.

தீவிர நாத்திகக் கருத்துடைய எவரும் அச்சொற்களை அதே பொருளில் பயன்படுத்துவதில்லை. குறிப்பாக, திராவிட இயக்க மேடைகளில் அச்சொற்கள் கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் உரியதாகவே பார்க்கப்பட்டுள்ளன. பக்தி இலக்கிய காலத்தில் இறை நேசத்தை எழுதியவர்களால் மேற்கூறிய சொற்கள் பரவலான கவனிப்புக்கு வந்தன. தமிழும் சமஸ்கிருதமும் கலந்த மணிப்பிரவாள நடையில் எழுதப்பட்ட பாசுரங்களில் அப்படியான சொற்கள் அதிகமும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. பாரதியைத் தன் ஆசானாக ஏற்ற பாரதிதாசன், பாரதியின் கடவுள் கொள்கையைப் பின் தொடராமல், அதற்கு எதிர்திசையில் பயணித்திருக்கிறார்.

ஒருவகையில் பாரதியிடமிருந்து பாரதிதாசனைத் தனித்து நாம் பார்க்கும் காரணங்களில் அதுவும் ஒன்று. பாரதிதாசனைப் பின் தொடர்ந்து பலர் வருகிறார்கள். பாரதிதாசன் பரம்பரைக் கவிஞர்கள் என்னும் பட்டியலில் இடம்பெறும் அத்தனைபேருமே கடவுள் மறுப்புக் கொள்கையில் முரண்படவில்லை. திராவிட இயக்கச் சார்பையும் அவ்வியக்கம் முன்வைத்த சமூகநீதியையும் பின்பற்றிய அவர்கள் வைதீகச் சொற்களை முற்றாகத் தவிர்த்திருக்கின்றனர் கடவுள் எதிர்ப்பே சரியான அரசியல் என்றும் கடவுள் நம்பிக்கை பகுத்தறிவுக்குப் பயன்படாது என்றும் கருதிய அவர்களில், தீவிர நாத்திகரான புலவர். புலமைப்பித்தன் வித்யாசப்படுகிறார். பக்தியைப் பொருட்படுத்தாத அவர், பக்தி இலக்கியங்களை நிராகரிக்கவில்லை.

மணிரத்னம் இயக்கிய‘நாயகன்’ திரைப்படத்தில் “நீயொரு காதல் சங்கீதம் / வாய்மொழி சொன்னால் தெய்வீகம்“ என்றே எழுதியிருக்கிறார். இந்துமதத்திற்கு எதிரான நிலைப்பாடுடையவர் என்றபோதிலும், இந்துமதக் கருத்துகளை விதந்தோதிய பக்தி இலக்கியங்களையும் அவற்றில் கையாளப்பட்டுள்ள சொற்களையும் அவர் விலக்கியதாகத் தெரியவில்லை. மாறாக, அச்சொற்கள் தரும் இன்பத்தில் லயித்திருக்கிறார். அவருடைய பல பாடல்களில் கடவுள் சிந்தனையில் உருவான சொற்கள் தயக்கமில்லாமல் வந்துள்ளன. திராவிடக் கொள்கைக்காரர் என்னும் பதாகையிலிருந்து கொண்டே, கடவுளை வழிபடும் சொற்களை அவர் கையாண்டிருப்பதை காணமுடிகிறது.

ஆழ்ந்த இலக்கியப் பரிச்சயமுடைய அவர், கொள்கையாகத் திராவிடக் கருத்தியலைக் கொண்டிருந்தாலும், இலக்கியத்தைப் பொறுத்தமட்டில் யாதொரு பாகுபாட்டையும் கடைபிடிக்கவில்லை. சந்தத்திற்கு ஏற்ப வார்த்தைகளைக் காவிய அழகுகளுடன் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். அவருக்கு முன்னும் சரி, பின்னும் சரி நேர்த்தியான கட்டமைப்பில் பாடல் எழுதிய ஒருவர் இல்லை. இலக்கண இலக்கியப் புலமையுடன் திரைப்பாடல் எழுத வந்த முதல்நபர் அவரே என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. நான் சொல்வது, முற்றும் முழுதாக அவருக்கிருக்கும் புலமையைப் பற்றியது. ஏனையோரை தாழ்த்திக் குறிப்பிடும் நோக்கமோ தற்சார்போ எனக்கு இல்லை.

இது என் கருத்தல்ல. அவர் காலத்திலேயே பலரும் சொல்லியதுதான். பாரதிதாசனுக்கு இணையாக எழுதக்கூடிய வல்லமை புலமைப்பித்தனுக்கு உண்டென்று அண்ணாவே ஓர் இடத்தில் அறிவித்திருக்கிறார். பாரதிதாசனின் பாடல்களில் உள்ள வேகமும் உணர்ச்சியும் புலவர் புலமைப்பித்தனிடம் காண்பதாக அண்ணா கூறியதற்குக் காரணம், “பாவேந்தர் பிள்ளைத் தமிழ்” என்னும் தலைப்பில் புலமைப்பித்தன் எழுதியுள்ள நூல்தான். தம்மிடமிருந்த தமிழறிவைத் திராவிட இயக்கத்தின் வளர்ச்சிக்குப் பயன்படுத்திய ஒருவராகவே புலமைப்பித்தனை அண்ணா பார்த்திருக்கிறார்.

குமரகுருபர அடிகளின் ”முத்துக்குமாரசாமிப் பிள்ளைத்தமிழ்” நூலை ஒத்தும் உறழ்ந்தும் பாவேந்தர் பிள்ளைத் தமிழைப் புலமைப்பித்தன் எழுதியிருப்பதாக நூலுக்கு உரையெழுதிய தமிழறிஞர் ந. இராமநாதன் தெரிவித்திருக்கிறார். பக்திப் பனுவல்களில் உள்ள இலக்கிய ரசத்தையும் இலக்கண அமைதியையும் கையாளும் ஆற்றல் அவருக்குண்டு. அதே சமயம், அவ்விலக்கிய இலக்கண அமைப்பை, திராவிடக் கருத்தியலாளர்களின் கவனத்துக்குக் கொண்டுவந்த பெருமையும் அவருக்குரியதே. எனக்கு அடுத்துதான் எல்லோருமென்ற நா. காமராசனே, “பாரதியின் இலக்கியம் பாடல்களாக வந்துள்ளன. ஆனால், புலமைப்பித்தனின் பாடல்களோ அத்தனையும் இலக்கியமாக உள்ளன” என்றிருக்கிறார்.

தனக்கு நிகராக ஒருவருமே இல்லையென்றவர்கூட மதிக்கும் இடத்தில் புலமைப்பித்தனின் திரைப்பாடல்கள் இருந்தன, இருந்து வருகின்றன. பஞ்சாலைத் தொழிலாளியாக இருந்துகொண்டே தமிழில் புலவர் பட்டம் பெற்ற அவர், 1966இல் வெளிவந்த “குடியிருந்த கோயில்” திரைப்படத்தில் “நான் யார், நான் யார்” என்ற பாடல் மூலம் திரைத்துறைக்கு அறிமுகமாகியிருக்கிறார். தமிழகச் சட்ட மன்றத்தின் மேலவைத் துணைத் தலைவராகவும் அரசவைக் கவிஞராகவும் இருந்திருக்கிறார். 2001ஆம் ஆண்டுக்கான பெரியார் விருதையும் நான்குமுறை சிறந்த பாடலாசிரியருக்கான தமிழக அரசு விருதையும் பெற்றிருக்கிறார். அவர், கோவை மாவட்டம் சூலூரை அடுத்த பள்ளிபாளையத்தைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்டவர்.

பக்தி இலக்கியத்தில் தோய்ந்த அவருக்குப் பெரியார் விருது வழங்கப்பட்டிருப்பதில் இருந்தே அவர், புலமையையும் கருத்துச் சார்பையும் கணக்கிட்டுக் கொள்ளலாம். திரைப்படத்திற்கு பாடல் எழுத வந்தது குறித்து “ஐ.ஏ.எஸ் தேர்வு முடித்துவிட்டு, ஆபிஸ் பியூன் வேலைக்கு வந்ததுபோல் இருக்கிறது” என்று வருந்தியிருக்கிறார். உண்மையில், அவருடைய தமிழாய்ந்த புலமை திரைத்துறையின் தேவைக்கு அதிகமானது. அருணாகிரிநாதரின் பக்தித் தமிழில் மனம் பறிகொடுத்த அவர், எளிய தமிழ்த் திரைப்பாடலுக்குத் தம்மை இறக்கிக் கொள்ள நேர்ந்ததாக பல இடங்களில் அதிருப்தியை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

அவருடைய அதிருப்தி அவ்வாறாக இருப்பினும், திரைத் தமிழில் அவருடைய பாடல்கள் தனித்துவமுடையவை. இலக்கணத்தில் எத்தனை சாத்தியங்கள் உள்ளனவோ அத்தனை வழிகளிலும் விதங்களிலும் பயணித்தவர் அவர் ஒருவரே. அணி இலக்கணத்தை முதன்மையாகக் கொண்டு அவர் எழுதியுள்ள பாடல்களின் பட்டியல் நீளமானது.
திராவிட அரசியலில் காலூன்றி நின்ற அவர், தன்னுடைய திரைப்பாடல்களின் வாயிலாக இடதுசாரி மனோபாவத்தையே அதிகமும் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். குறிப்பாக, “உன்னால் முடியும் தம்பி, நிலவே மலரே, நீதிக்குத் தண்டனை” போன்ற படங்களில் அவர் எழுதியுள்ள பாடல்கள் புரட்சிகரமான கருத்துகளை உடையவை. பழுதுபார்த்து ஒதுக்கமுடியாத பாடல்களை மட்டுமே எழுதிய பாடலாசிரியர்களாக இருவரைக் கொள்ளலாம்.

ஒருவர், பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம். மற்றொருவர், புலமைப்பித்தன். இரண்டு பேரில் மக்கள் மொழியில் பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரமும் இலக்கிய மொழியில் புலமைப்பித்தனும் சிறந்து விளங்குவதாக எனக்குப்படுகிறது. இயக்குநர் கே.பாலசந்தர் ஒரு நேர்காணலில், “எழுதிய வரிகளில் எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது? எதை விடுவது? என திணற வைத்தவர் கண்ணதாசனுக்குப் பிறகு புலமைப்பித்தனே” என்று வியந்திருக்கிறார். மரத்தடிப் பள்ளிக்கூடத்தில் தமிழ் பயின்ற புலமைப்பித்தன், பல ஆண்டுகள் தமிழாசிரியராகப் பணியாற்றியவர். எழுத்தெண்ணி இலக்கியங்களை வாசித்ததால் அவ்விலக்கியங்களைத் திரைப்பாடலுக்குள் கொண்டுவருவதில் குறியாயிருந்திருக்கிறார்.

பூம்புகாரிலிருந்து கண்ணகியும் கோவலனும் மதுரைக்குத் திரும்பும்போது, மதுரை மதிற்சுவரில் இருந்த பாண்டியக் கொடி அசைவதாக இளங்கோவடிகள் ஒரு கற்பனையைச் செய்திருப்பார். அசையும் அக்கொடி அவர்களை மதுரை நகருக்குள் வாராதீர்கள் என்பதுபோல் இருந்ததாக தற்குறிப்பேற்றி எழுதியிருப்பார். “போருழந் தெடுத்த / ஆரெயில் நெடுங்கொடி / வாரல் என்பனபோல் / மறித்துக் கை காட்ட” என்னும் அவ்வரிக்கு ம.பொ.சிவஞானம் மிக அற்புதமாக உரையெழுதியிருப்பார்.
கண்ணகியும் கோவலனும் மதுரை நகரில் சந்திக்கவிருக்கும் அபாயங்களை, அக்கொடி அசைந்து அறிவித்தது என்னும் கற்பனையை, “வெண்சங்கு கழுத்தோடு / பொன்மாலை அசைந்தாட / நான் கண்ட பொருள் கூறவா / என் அண்ணாவை ஒருநாளும் / என்னுள்ளம் மறவாது / என்றாடும் விதமல்லவா” என்று புலமைப்பித்தன் ‘நினைத்ததை முடிப்பவன்’திரைப்படத்தில் மிக லாவகமாகக் கையாண்டிருப்பார். அண்ணனுக்கும் தங்கைக்கும் இடையிலான பாசத்தை வெளிப்படுத்த, “பூமழை தூவி” என்று ஆரம்பிக்கும் அப்பாடலில், சிலப்பதிகாரச் சித்திரிப்பை அவரால் கொண்டுவர முடிந்ததற்குத் தமிழ்ப் புலமையே காரணம்.

அதிலும், அண்ணாவை என்னுள்ளம் ஒருநாளும் மறவாது என எம். ஜி. ஆருக்கு அவர் எழுதியிருப்பதுதான் விசேஷம்.
அண்ணாவின் அடிதொட்டு நடந்துவந்த எம்.ஜி.ஆரின் கொள்கை முழக்கத்தை அண்ணன் தங்கைப் பாடலிலும் அவரால் எழுத முடிந்திருக்கிறது. அணி இலக்கணத்தை அதிகமாகத் திரைப்பாடலில் பயன்படுத்திய பெருமையும் அவருக்குண்டு. “நாங்கள் எல்லாரும் புலமைப்பித்தனிடம் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். அவன் தான் முழுமையாகவும் முறையாகவும் தமிழ்ப் படித்தவன்” என்று எம். எஸ். விஸ்வநாதனிடம் கண்ணதாசன் சொல்லியதாகக் குறிப்பு இருக்கிறது. “காய்ச்சிய பாலில் தானடி ஆடை / காமத்துப்பாலில் ஏதடி ஆடை” என்ற வரியை வியந்த கண்ணதாசன், பலமுறை அப்பாடலை இசைக்கச் சொல்லி விஸ்வநாதனிடம் கேட்டிருக்கிறார்.

புலமைப்பித்தனின் “இந்தப் பச்சைக்கிளிக் கொரு” என்று ஆரம்பிக்கும் ‘நீதிக்குத் தலைவணங்கு’ பாடலை பலரும் கண்ணதாசன் எழுதியதாக மேடைகளில் மேற்கோள் காட்டுவார்கள். “எந்தக் குழந்தையும் நல்ல குழந்தைதான் மண்ணில் பிறக்கையிலே / அது நல்லனவனாவதும் தீயவனாவதும் அன்னை வளர்ப்பினிலே” என்ற வரியை சிலாகிக்க விரும்பிய அவர்கள், பெரும்பாலும் புலமைப்பித்தனின் பெயரை விட்டுவிடுவார்கள். காரணம், கருத்தாழம் மிக்க அவ்வரியைக் கண்ணதாசனே எழுதியிருப்பார் என்னும் முன்முடிவு. இந்த முன் முடிவுகளால்தான் கொண்டாடப்பட்டிருக்க வேண்டிய புலமைப்பித்தன், பெரிய அளவில் கவனிக்கப்படவில்லையோ எனத் தோன்றுகிறது.

அவரே “எனக்கு வியாபார புத்தியும் இல்லை. விளம்பர உத்தியும் தெரியவில்லை. சினிமா என்பது வியாபாரம். ஒரு பாட்டை எழுதி அதற்கு ஊரைக் கூட்டிப் பாராட்டுவிழா நடத்துவது பார்ப்பதற்கு விரசமாகத் தெரியும். அப்படிச் செய்வதுதான் திரையுலகத் தொழிலைப் பொறுத்தவரை நியாயம்” என்று வருந்தியிருக்கிறார். எம்.ஜி.ஆரால் அடையாளங் காணப்பட்ட அவர், முதல் பாடலையே முத்திரைப் பாடலாக ஆக்கியவர். இன்றுவரை அப்பாடல் அவரை யாரென்று காட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. இருந்தும்கூட, தான் பெரிதாகச் பேசப்படவில்லையே எனும் ஆதங்கம் அவருக்கிருப்பது கவனத்துக்குரியது. எத்தனையோ பாடல்களில் அவர் தன்னை நிரூபித்திருக்கிறார். “இனங்களிலே எந்த இனம் பெண்ணினம்” என்று ஆரம்பிக்கும் பாடலை எடுத்துக்கொள்வோம். வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு அப்பாடலில் சிலம்பம் ஆடியிருக்கிறார்.

இனம் என்ற இயைபுக்கு ஏற்ப எத்தனை சொற்கள் தமிழில் உள்ளனவோ அத்தனை சொற்களையும் அழகாக நிரல்படுத்தியிருப்பார். “விழி நிறம் அஞ்சனம் / சிவந்தது ஒரு நூதனம்” என்று பாடல் முடியும். அஞ்சனம் என்பது கருமையைக் குறிப்பது. கருவிழி எதனால் சிவந்தது என அவர் சொல்லாமல் விடும் இடத்தை ஊகித்துக்கொள்ளலாம். பொதுவாக, ஒரு கவிதையின் சிறப்பு எங்கே இருக்கிறதென்றால், அது சொல்லாமல் விடும் இடத்தில்தான் இருக்கிறது. அவ்விதத்தில் திரைப்பாடலையும் கவிதைக்கான கட்டமைப்பிற்குள் கொண்டுவருவதில் முனைப்புக் காட்டியவராகப் புலமைப்பித்தனைச் சொல்லலாம்.
“கல்யாண தேன் நிலா” என்னும் பாடலில் முழுக்க முழுக்க “லா” ஓசையை இயைபாக எழுதியிருப்பார். “லா”வுக்கு பதில் “ளா”வையும் பாடலில் பயன்படுத்தலாம்தான்.

என்றாலும், லகரத்திற்கும் ளகரத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடுணர்ந்து பாடல் முழுக்கவும் லா ஓசையையே எழுதி, தமது புலமையைப் புரியவைத்திருக்கிறார். “வான் நிலா நிலா அல்ல” பாடலில் கண்ணதாசனும் அவ்விதம் எழுதியிருக்கிறார். ஆனால், கண்ணதாசன் அப்பாடலில் சில இடங்களில் இயைபை மீறியிருப்பார். பாடலுக்கு இயைபு முக்கியம் என்பதால் சில இடங்களில் மீறுவது தவறில்லை. மீறுவது என்றால் ஒரே மாதிரியான ஓசையுடைய பிற சொற்களைப் பயன்படுத்துவதே. “காதலா” என முடியும் வார்த்தைக்கு “கண்களா” என முடியும் இயைபைப் பாவிக்கலாம்.

ஓசை அதிக அளவு மாறுபடாது. என்றாலும், புலமைப்பித்தனின் தமிழ்ப் பாண்டித்தியம் ஒரே ஓசைக்கு ஒரே மாதிரியான சொற்களைப் பயன்படுத்துவதையே வழக்கமாகக் கொண்டது. சிற்சில இடங்களில் மட்டுமே அதை மீறியிருப்பார். அதுவும், பாடலின் கருத்தை முன்வைத்தோ சொல்லப்பட வேண்டிய சூழலை முன்வைத்தோ இருக்குமே தவிர, எளிதாக பாடலை முடிக்கும் எண்ணத்தினால் அல்ல.
சந்தத்திற்கு ஏற்ப வார்த்தைகளைப் பொருத்துவதுதான் பாடலாசிரியனின் வேலை. இயக்குநரின் இசையமைப்பாளரின் விருப்பத்திற்கேற்ப எழுதினாலும், அந்தப் பாடலுக்குள் தன்னை நிறுவிக்கொள்ளும் முயற்சியைப் புலமைப்பித்தன் எங்கேயும் தவறவிட்டதில்லை. “நீயொரு காதல் சங்கீதம்” பாடலில், “பூவைச் சூட்டும் / கூந்தலில் எந்தன் / ஆவியை நீ ஏன் சூட்டுகிறாய்” என்றொரு வரி வரும். உண்மையில், காதலில் திளைத்த ஒருவன் அவ்விதம் பாடுவதாக நினைத்தாலும், அவர்
அவ்வரியை கலிங்கத்துப்பரணியிலிருந்து எடுத்திருக்கிறார். “முருகிற் சிவந்த கழுநீரும் / முதிரா இளைஞர் ஆருயிரும் / திருகிச் செருகும் குழல் மடவீர் / செம்பொற் கபாடம் திறமினோ” என்ற செய்யுளின் எளிய வடிவமே அவர் எழுதித் தந்திருப்பது.

நம்முடைய புறப்பாடல்களிலும் அகப்பாடல்களிலும் உள்ளவற்றை திரைப்பாடலில் கொண்டுவந்த ஆற்றல் அவருடையது. தமிழீழ விடுதலைப் புலிகள் தலைவர் பிரபாகரன் சென்னையில் தங்கியிருந்த காலங்களில், அதிகமும் அன்பு பாராட்டியவராகப் புலமைப்பித்தன் இருந்திருக்கிறார். பாடலாசிரியன் என்னும் நிலையில் இருந்து இனப்போராட்டத்தின் தேவையை உணர்ந்து, புலிகளுக்கு உதவிய ஒருவராக அவரைச் சொல்லமுடியும். எம். ஜி. ஆர். ஈழப் போராட்டத்திற்கு ஆதரவு நிலைப்பாடு எடுக்கக் காரணமாக அவரும் இருந்திருக்கிறார். புலமைப்பித்தனின் மகள் கண்ணகி மரணமுற்றபோது, இடுகாடுவரை வந்து இறுதி அஞ்சலி செலுத்துமளவுக்குப் பிரபாகரன் அவருடன் நெருங்கிப் பழகியிருக்கிறார். திராவிடக் கொள்கை, இடதுசாரி சிந்தனை, தமிழ்த் தேசிய அணுகுமுறை எனப் பலவாறாக அவருடைய பயணம் இருந்திருக்கிறது. “தேவைகளை விரிவுபடுத்திக்கொள்ளாமல் இருந்திருந்தால், அந்தத் தேவைகளுக்காகத் தேவையில்லாமல் பாடுபடுகிற வாழ்க்கை முறை வந்திருக்காது.

கோட்டையைப் பிடிக்கப் போவதாக நினைத்துக்கொண்டு வந்து, வாழ்க்கையையே கோட்டை விட்டிருக்கிறேன்” எனவும் ஒரு சமயம் வருந்தியிருக்கிறார். பாட ஆசிரியனாக இருந்து பாடலாசிரியனாக உயர்ந்த அவர், எதிர்பார்த்த ஏதோ ஒன்று கிடைக்காமல் போனதாக எண்ணியிருக்கிறார். இத்தனைக்கும் அரசவைக் கவிஞராகவும் ஆட்சியில் இருந்த எம். ஜி. ஆரின் பிரதம தம்பிகளில் ஒருவராகவுமே இருந்திருக்கிறார். என் போன்ற பல இளம் பாடலாசிரியர்கள் அவர் பாடல்களில் இருந்து நிறையக் கற்றுக்கொண்டிருக்கிறோம். “புரட்சித் தீ, புரட்சிப் பூக்கள், பாவேந்தர் பிள்ளைத் தமிழ், நினைவுகளின் ஊர்வலம், பூகோளமே பலிபீடமாய்” ஆகியவை அவருடைய குறிப்பிடத் தக்க நூல்கள்.

கவியரங்குகளில் அவர் கவிதை வாசிக்கும் அழகை, எத்தனையோ முறை வியந்திருக்கிறேன். ‘இம்சை அரசன் 23ஆம் புலிகேசி’ திரைப்படத்தில், “ஒரு ராத்திரிக்குப் பன்னிரெண்டு மணியா / அது காதலுக்கும் போதுமென்றால் சரியா” என்பனபோல எடுப்பான வரிகளை எப்படித் திரைப்பாடல்களில் எழுதுவாரோ, அதற்குச் சற்றும் குறைவில்லாத வகையில்தான் அவருடைய கவியரங்கக் கவிதைகளும் அமைந்திருக்கும்.
கேட்பவரின் கைதட்டல்களுக்காக சந்தங்களை உபயோகிக்காமல், கருத்தாழம் மிக்க சிந்தனைகளை உடனுக்குடன் மேடையில் பிரயோகிப்பார். தேய் வழக்கான உவமைகளைக்கூட சொற்கோர்வைகளால் அழகுபடுத்திவிடுவார். தேய்வழக்கு என்றால் ஒன்றுமில்லை. காதலியின் முகத்தை நிலவுக்கும் கூந்தலை மேகத்திற்கும் உவமை சொல்வதுதான். தமிழின் தொடக்கக் காலத்திலிருந்து இந்த உவமை வருகிறது. எந்தக் கவிஞராயிருந்தாலும், ஒருமுறையாவது இந்த உவமையைப் பயன்படுத்தி இருப்பார். திரும்பத் திரும்ப வழங்கப்பட்ட ஒன்றைத்தான் தேய்வழக்கு என்கிறோம். கேட்டுக் கேட்டுப் புளித்துப்போன என்று சொல்வோமே, அப்படியானதைத்தான் தேய்வழக்கு என்று நாகரிகமாகச் சொல்கிறார்கள்.

சில உவமைகளை அப்படித்தான் பயன்படுத்த வேண்டும் எனும் மரபு இருக்கிறது. வித்யாசமாக இருக்கும் என்பதால் கூந்தலை நிலவுக்கும் முகத்தை மேகத்திற்கும் உவமையாக்கிவிட முடியாது.
பண்பிலும் தன்மையிலும் எது ஒத்திருக்கிறதோ அதைத்தான் உவமையாக எழுத முடியும். தேய்வழக்கு என்பதற்காகத் தயங்கினால் அர்த்தம் மாறிவிடும். புலமைப்பித்தனின் பாடல்களில் அப்படியான தேய்வழக்குச் சொற்களும், அவருடைய ஆளுமையால் அழகிய தோற்றங்களைப் பெற்றிருக்கின்றன. “ஆகாய கங்கை காய்ந்தாலும் காயும் / சாராய கங்கை காயாதடா” என்று “உன்னால் முடியும் தம்பி” திரைப்படத்தில் எழுதியிருப்பார். ஆகாய கங்கை என்பது தேய்வழக்குதான். ஆனாலும், அதைக் கொண்டுவந்து சாராய கங்கையுடன் இணைத்திருப்பார்.

ஆகாயத்தில் ஏது கங்கை என்று யோசிக்காமல் இருந்தால், அவர் வரிகளின் வழியே ஓடும் தமிழ் கங்கையைத் தரிசிக்கலாம். சமூக அக்கறையுடன் திரைப்பாடல்களை எழுத வேண்டும் எனும் முனைப்பு இல்லாத ஒருவரிடமிருந்து இப்படியான வரிகளை எதிர்பார்க்க முடியாது. ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’ படத்தில் “உச்சி வகிடெடுத்துப் பிச்சிப்பூ வச்ச கிளி” எனும் பாடலை தவிர்த்துவிட்டு, புலமைப்பித்தனின் சிறப்பைச் சொல்வதற்கில்லை. இன்றுவரைகூட, அதற்கு இணையான இன்னொரு பாடல் வரவில்லை. ஓர் ஆண், தன் மனைவியின் நடத்தையில் கண்ட சமூக சந்தேகத்தை இதைவிட நாசூக்காக எழுதிய பாடல் இல்லவே இல்லை.

காட்சியும் சூழலும் கதாபாத்திரத்தின் மனநிலையும் மிக அற்புதமாக வெளிப்படும் அப்பாடலை நாட்டுப்புறச் சந்தத்தில் ஆக்கியளித்திருக்கிறார். ‘கரணம் தப்பினால் மரணம்’ என்பதுபோன்ற சூழல். வார்த்தை அளவு ஒன்று கூடியிருந்தாலும், அர்த்தம் மாறுபட்டுவிடும். யார் யாரோ எதை எதையோ சொல்கிறார்கள். ஆனால், நான் அதையெல்லாம் நம்பவில்லை என்பதாகக் கணவன் பாடுகிறான். நம்பிக்கைக்குரியவளாக அவள் நடந்துகொள்ளவில்லை என்பதுதான் கதையின் போக்கு.
கதையின் போக்கு அவ்வாறிருந்தாலும், அதை பொதுவெளியில் பாடலாக ஆக்கும்பொழுது, பெண்களைக் கொச்சைப்படுத்தியதாகத் தோன்றும் அபாயமிருக்கிறது. இந்த அபாயத்தை தடுக்கவே அவர் இல்பொருள் உவமையணியைத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார்.

அப்படியெல்லாம் ஒன்று இல்லவே இல்லை. இருந்தாலும், அதை நான் நம்பவில்லை என்பதுபோலக் காட்ட, அவர் எடுத்துக்கொண்டிருக்கும் சிரத்தை கவனிக்கத்தக்கது. “வட்டுக் கருப்பட்டிய / வாசமுள்ள ரோசாவ / கட்டெறும்பு மொய்ச்சதுன்னு / சொன்னாங்க” என்று இறுதிவரை உவமைகளை வளர்த்திக்கொண்டுபோய் முத்தாய்ப்பாக நம்பவில்லை என்பதில் முடித்திருப்பார். யாருடைய பார்வையில் பாடல் அமைகிறது என்பதும், அக்கதாபாத்திரம் பாடல் மூலம் எதைச் சொல்ல விரும்புகிறது என்பதும் திரைப்பாடலில் முக்கியம். கதாபாத்திரம் ஒரு திசையிலும் பாடல் வேறு ஒரு திசையிலும் போனால், நோக்கமே பாழ்பட்டுவிடும். காட்சியைச் சரியாக உள்வாங்கி, அதை ரசிகனுக்குக் கடத்துவதே பாடலாசிரியனின் தலையாய பணி. அந்தப் பணியைச் சரியாக ஈடேற்றிய புலமைப்பித்தன், இன்னும் ஒருபடி மேலேபோய் அதை இலக்கியமாக்கும் முயற்சியிலும் ஈடுபட்டிருக்கிறார்.

தமிழரின் மரபு, தமிழைப் பயன்படுத்தும் முறை ஆகியவற்றில் அதீத கவனம் எடுத்துக்கொண்ட புலமைப்பித்தனின் அரசியல், சைவ வைண இலக்கிய வாசிப்புக்கு எந்தத் தடையையும் ஏற்படுத்தவில்லை. பக்தி இலக்கியங்களில் விரவியிருந்த தமிழை, திரைப்பாடலுக்குள் கொண்டுவர பெருமளவு முயன்றிருக்கிறார். “நான் சிரித்தால் தீபாவளி” என்ற பாடலில் “நாளும் இங்கே ஏகாதெசி” என்றொரு பதத்தைப் பயன்படுத்தியிருப்பார். கடவுள் கொள்கையிலும் நம்பிக்கையிலும் பற்றில்லாத அவர், திரைப்பாடல் என்று வருகிறபோது வெகுசனங்களின் ஐதீகத்தை ஆதரிக்கும் நிலையே ஏற்பட்டிருக்கிறது. “மலரினும் மெல்லிது” எனும் நூலில் பெரியார்தாசனும்கூட இப்படிச் சறுக்கியதை தமிழறிஞர் சிலம்பொலி செல்லப்பன் முன்னுரையில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.

பொதுவுடைமைக் கொள்கைகளை எத்தகைய ஈடுபாட்டுடன் திரையில் எழுதியிருக்கிறாரோ, அதே அளவுக்கான ஈடுபாட்டுடனே வைதீக வார்த்தைகளையும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். திராவிட இயக்கக் கொள்கைகளின் தளர்ந்த சித்திரமாகத் தோன்றும் அ.தி.மு.க.வின் அவைத் தலைவராகவும் சில காலம் இருந்திருக்கிறார். அவர் அவைத் தலைவர் பொறுப்பேற்றிருந்த சமயத்தில்தான் ஜெயலலிதாவை அம்மா என்றழைக்கும்படிக் கேட்டுக்கொள்ளப்பட்டதாக தகவல் உண்டு. அது, சரியான தகவலா என்று தெரியவில்லை. ஆனால், அம்மா என்று விளிக்கத் தொடங்கியதற்குப் பிறகே ஜெயலலிதாவின் செல்வாக்கு உயர்ந்திருக்கிறது. மக்கள் மத்தியில் ஜெயலலிதாவின் ஆதரவைப் பெருக்கிய சொல்லாக அம்மாவே இருந்தது.

மாற்றுக் கருத்துடையவர்களும், ஜெயலலிதாவை வலிமைமிக்க தலைமையாக ஏற்றுக்கொள்ளும் நிலையை அச்சொல் உருவாக்கியது. என்னுடைய பதின்மூன்றாவது வயதிலிருந்தே புலமைப்பித்தனை என் ஆதர்சத் திரைப்பாடலாசிரியராகக் கொண்டிருக்கிறேன். பொதுவுடைமைக் கட்சியில் இருந்துவந்த என்னுடைய தந்தை மூலமே புலமைப்பித்தனின் எழுத்துகள் எனக்கு அறிமுகமாயின. கூடவே, எனக்கு யாப்புப் பயிற்சியளித்த புலவர். செல்லகணேசனும் புலமைப்பித்தனின் பாடல்களில் தென்படும் இலக்கிய நயங்களைப் பகிர்ந்திருக்கிறார். தமிழகச் சூழலில் திரைப்பாடல்களில் வெளிப்படும் அரசியல் கருத்துகளை உள்வாங்கிக்கொள்ள, எனக்கு என் சூழல் உதவிற்று.
ஒருவேளை அவ்வரசியல் சார்பை நான் பெற்றிராமல் போயிருந்தால் புலமைப்பித்தனின் பாடல்கள் என்னை இத்தனைதூரம் ஈர்த்திருக்க வாய்ப்பில்லை.

அது மட்டுமல்ல, என்னுடைய பதின்ம வயதுகளில் ஈழப் போராட்டம் பெரும் காத்திரத்தோடு தமிழகத்தில் பேசப்பட்டது. அந்தப் பேச்சின் வழியே பிரபாகரனையும் புலிகள் அமைப்பையும் அறிந்திருந்த எனக்கு, புலமைப்பித்தனின் பெயர் தெரியவந்தது. தெரிய வந்தபின் அவருடைய பாடல்களுக்கும் கவிதைகளுக்கும் தீவிர ரசிகனாக மாறிப்போனேன்.
அப்போதுதான் அவருடைய கவிதை நூல் ஒன்று என் கைக்குக் கிடைத்தது. “புரட்சிப்பூக்கள்” எனும் தலைப்பைக்கொண்ட அக்கவிதை நூலை யாரோ ஒரு நண்பரிடமிருந்து பெற்றதாக நினைவு. கவியரங்க மேடைகளில் பாடப்பட்டவையே அத்தொகுப்பில் உள்ள கவிதைகள்.

ஆனால், அந்தக் கவிதைகளையெல்லாம் மனனம் செய்து ஒப்பிக்கும் அளவுக்குப் பிடித்தன. “ஆறு” எனும் தலைப்பில் அவர் பாடியிருந்த “வான்மேகம் நிலத்தின்மேல் எழுதுகின்ற / வரலாறு! நிலமகளின் விடாய்தணிக்கத் / தான்நடந்து குளிப்பாட்டும் தாதி! வாய்க்கால் / தடங்களிலே கிளைக்கழகம் அமைத்துத் தொண்டர் / மேன்மையுறு பணிகளினால் நாட்டைக் காக்கும் / மிகச்சிறந்த தனித்தலைமை! உலகில் வாழும் / மானிடர்கள் வருவார்போ வார்கள், ஆனால் / மணித்துளியும் உன்பயணம் நிற்பதில்லை” என்ற எண்சீர் விருத்தத்தை வாசித்துவிட்டு, நாள்முழுக்க அதைப்போலவே எழுதிப்பார்த்து சந்தோசப்பட்டிருக்கிறேன்.
சந்தங்களைப் பகுத்துக்கொண்டு அதற்கேற்ப எந்த சிந்தனையையும் கொண்டுவரும் தனித்திறம் அவருக்குண்டு. “புரட்சித் தீ” நூலிலுள்ள கவிதைகளையும் அவர் அவ்வாறே அமைத்திருப்பார். 1965இல் இந்தி எதிர்ப்பு போராட்டம்கொழுந்துவிட்டு எரிந்த சூழலில், எழுதப்பட்ட அக்கவிதை நூலுக்குக் கலைஞர் கருணாநிதி சிறப்புரை எழுதியிருப்பார்.

வடவர் ஆதிக்கத் திணிப்பை அழித்தே தீருவதென்னும் கோபாவேசத்தை அக்கவிதைகள் கொண்டிருக்கும். தற்போது பிரதிகள் கிடைக்கின்றனவா எனத் தெரியவில்லை.
அதிலுள்ள ஒரு கவிதையை என் நினைவிலிருந்து சொல்லுகிறேன் “வரம்பான இலக்கணமும் / வளம்பாடும் இலக்கியமும் / நிரம்பப் பெற்று / நரம்போடும் உணர்வாகி / நலம்பாடும் நறுந்தமிழை / ஆட்சி கொள்ளச் / சிரம்போன முண்டமெனச் / சீரற்ற இந்திமொழி / தெற்கே வந்தால் / நரம்பான நாரெடுத்து / நனைகுருதி நிணமலரால் / வாகை கொள்வீர்” என்பதாக அக்கவிதை நீளும். ஒரே சந்தத்தில் நூல் முழுவதையும் எழுதியிருப்பார். ஓரே மூச்சில் வாசித்துவிடக்கூடிய சிறிய நூல்தான். என்றாலும், தலைப்புக்கேற்பப் புரட்சித் தீ அவ்வார்த்தைகளில் பற்றி எரியும். தொடர்ந்து நூல் வெளியிட்டு தமது கவிதைகளை வெளிக்கொணரவில்லை என்பதுதான் அவர் குறை. “மற்றவர் என்னை அறிந்துகொள்ள முயன்றாலும் அவர்கள் முழுதும் அறிந்துகொள்ள நான் வழிவகுக்கவில்லை; வாய்ப்பளிக்கவில்லை” என்று அவரே ஒரு முன்னுரையில் தெரிவித்திருக்கிறார்.

தொடர்ந்து கவிதைகள் எழுதிவந்தபோதிலும், அதையெல்லாம் தொகுத்து நூலாக வெளியிடும் ஆர்வம் அவருக்கு இல்லாமல் போனது ஏனென்று தெரியவில்லை. முதலில் அவர் ஆகச்சிறந்த புலவர். அப்புறம்தான் பாடலாசிரியர் என்று மீண்டும் நான் சொல்லவேண்டியதில்லை. தமிழ் இலக்கிய இலக்கணப் பாண்டித்தியம் உடையவர்களே புலவர்கள். கவிஞர்களைவிட மேலானவர்கள் என்னும் புரிதலை, இலக்கணமே பயிலாத விமர்சகர்கள் கேலிக்கும் கிண்டலுக்கும் உரியதாக மாற்றிவிட்டது துக்கமே. தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் ‘ராஜா கைய வச்சா’ என்றொரு திரைப்படம் வந்தது. அத்திரைப்படத்தில் “மழைவருது மழைவருது” எனத் தொடங்கும் பாடலை எதேச்சையாகக் கேட்க நேர்ந்தது. “மழை வருது, மழை வருது குடை கொண்டுவா / மானே உன் மாராப்பிலே” என்று ஆண் பாட, “மழை வருது மழை வருது குடை கொண்டுவா / மன்னா உன் பேரன்பிலே” என்று பெண் பாடுவாள். ஆண் பாடும் அதே வரியில் ஆரம்பிக்கும் அவள், இரண்டாவது வரியில் மாற்றிப் பாடுவாள். மாராப்பிலே என்னும் சொல்லுக்கு ஈடாக பேரன்பிலே என்று பயன்படுத்தியிருப்பதே தமிழர் மரபு.
பெண் சில விஷயங்களை நேரடியாகக் கேட்கக் கூடாது என்றுள்ள மரபை உத்தேசித்தே புலமைப்பித்தன் அவ்வாறு கையாண்டிருப்பார். மாராப்பென்பது பெண் அணியும் ஆடை. காதலன் மாராப்பு என்றதும் காதலியும் ஆண் அணியும் ஏதோ ஓர் ஆடையைச் சொல்லிப் பாடியிருக்கலாம். அப்படிப் பாடினால் அது, மரபுக்கு விரோதம்.

பெண் எதையும் மறைபொருளாகக் கேட்பதே இலக்கிய வழக்கு. அதன் அடிப்படையில்தான் இப்பாடலில் பேரன்பு சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. மேலோட்டமாகப் பார்த்தால், இதெல்லாம் பெண்ணைச் சிறுமைப்படுத்தும் செயலாகத் தோன்றலாம். ஆணுக்கிருக்கும் உரிமை பெண்ணுக்கு இல்லையா? ஆண் மட்டும் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லலாம், பெண் சொல்லக்கூடாதா? என்று கச்சையும் கட்டலாம்.
திராவிட இயக்கக் கவிஞரான புலமைப்பித்தன் பெண் உரிமைக்கு முக்கியத்துவம் தருபவராயிற்றே, அவர் ஏன் இப்படி எழுதியிருக்கிறார் எனவும் தோன்றலாம். ‘அழகன்’ என்னும் திரைப்படத்தில் “எனது வீடு எனது வாழ்வு / என்று வாழ்வது வாழ்க்கையா / இருக்கும் நாலு சுவருக்குள்ளே / வாழ நீ ஒரு கைதியா / தேசம் வேறல்ல தாயும் வேறல்ல ஒன்றுதான்” என்று எழுதியதும் அவர்தான் என்பதை நினைவிற்கொண்டால் அவர்மீதான கேள்விகள் அன்பாகவும் ரசனையாகவும் மாறிவிடும். காதல் பாடலுக்குத் தேவைப்படுவது மரபார்ந்த அணுகுமுறையே என்பதால்தான் அவர் அவ்விதம் எழுதியிருக்கிறார் என்று எனக்குப்படுகிறது. தவிர, பழந்தமிழ் இலக்கியப் பரிச்சயமுடைய அவர், இன்றுவரை புதுக்கவிதைகளை விமர்சிக்கக் கூடியவராகவே இருந்துவருகிறார்.

பெரியாரியக் கருத்துகளை உட்கிரகித்த ஒருவர், பெண்ணுக்கெனச் சொல்லப்பட்டிருக்கும் நால்வகைக் குணங்களை திரைப்பாடலில் கேள்வி கேட்க விரும்பியதில்லை. “ராத்திரியில் பூத்திருக்கும் தாமரைதான் பெண்ணோ” என்னும் பாடலில், ஒருசில வரிகள் பெண்ணின் அங்கங்களை வர்ணிக்கும் தன்மையுடையன. அந்தப் பாடலின் சில வரிகளை மேற்கோள்காட்டி, புலமைப்பித்தன் விரசமாக எழுதிவிட்டார் என விமர்சிப்பவர்கள் உண்டு. அதே சமயம், அது விரசமில்லை. இலக்கிய நயம் என்று புகழ்பவர்கள் உண்டு. “மாங்கனிகள் தொட்டிலிலே தூங்குதடி அங்கே” என்று ஆண் பாட, அதற்கு “மன்னவனின் பசியாற மாலையிலே பரிமாற” என்று பெண் பாடுவதாக எழுதியிருப்பார். எதையுமே விரித்தும் விளக்கியும் பார்த்தால் விரசம்தான். “என்னுடைய பாடல்களில் ரசம் உண்டு, விரசம் இல்லை” என்று புலவரே அதற்குப் பல இடங்களில் பதிலும் அளித்திருக்கிறார்.

இலக்கியத்தின் அடிப்படை அம்சமே காமமும் சோகமும்தான் என்று ஆய்வாளர்கள் சொல்கிறார்கள். ஆனாலும்கூட, அதை ஏற்றுக்கொள்வதில் நமக்கு சிக்கல் இருக்கிறது. காமமே படைப்புகளுக்கு ஆதாரமாக அமைவதை தமிழ்ச் சமூகம் எந்தக் காலத்திலும் துணிந்து சொன்னதில்லை. ஏழாம் நூற்றாண்டில் கடவுள் மீது காதல்கொண்ட ஆண்டாளின் பாசுரங்களில் விரவிக்கிடக்கும் காமத்தை இந்த நூற்றாண்டிலும் ஏற்காத மனமே நம்முடையது. ஒரு பெண், ஆண்டவன் மீதே காதலானாலும், இப்படியா எழுதுவாள் என்றுதானே கேட்கிறோம். உடலிச்சையை வெளிப்படையாகச் சொல்வது குற்றம் என்ற நிலையிலிருந்து பார்த்தால் அதை நியாயப்படுத்த வழியில்லை. புலவரைப் பொறுத்தவரை நாத்திகக் கருத்தில் நம்பிக்கையுள்ளவர். என்றாலும், எம். ஜி. ஆர். மீது அவர் கொண்டிருந்தது பக்தியே.

பாட்டுடைத் தலைவன்மீது பக்தி கொண்டு அவர் எழுதிய பாடல்கள் அனைத்துமே இயல்பு நிலையிலிருந்து எழுதப்பட்டதல்ல. காதல் பாடல்களில் பெரும்பாலும் பெண் குறித்த வர்ணனைகள் மிகுதியாக இருப்பதைக் காணலாம். காரணம் வேறொன்றுமில்லை. அப்பாடல்களை எழுதுபவர் ஆணாக இருக்கிறார் அவ்வளவுதான். பெண் பாடலாசிரியர்கள் அதிகமில்லாத திரைத்துறையில் ஆணின் அழகு பற்றிய வர்ணனைகள் மிக மிகக் குறைவு. முழுக்க முழுக்க ஆண்களால் உருவாக்கப்படும் சினிமாவில், பெண்ணே பிரதான கச்சாப் பொருளாகப் பார்க்கப்படுகிறாள். ஆண் ஆதிக்க சமூகத்தின் விளைவாக மட்டுமே இதை எடுத்துக்கொள்ள முடியாது.
சமூகத்தில் பெண்ணுக்கு வழங்கப்பட்டுள்ள இடமும் மரியாதையும் எத்தகையன என்பதிலிருந்துதான் இது வருகிறது. எண்ணிக்கையில் அதிக அளவு ஆண் குறித்த வர்ணனைகளை எழுதியவர் புலமைப்பித்தன்.

எம். ஜி. ஆரைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டதோடு மட்டுமல்லாமல் ஆண் அழகை வியந்து எழுதுபவராகவும் அவர் இருந்திருக்கிறார். “தேக்குமரம் உடலைத் தந்தது / சின்ன யானை நடையைத் தந்தது” என்று கண்ணதாசன் சிற்சில இடங்களில் எழுதியிருக்கிறார். “நீ என்னென்ன சொன்னாலும் கவிதை / உனை / எங்கெங்கு தொட்டாலும் இளமை” என்று புலவர் எழுதியிருக்கிறார். ஆணும் பெண்ணும் இணைந்துபாடும் காதல் பாடல்களில், ஆண் உடல் குறித்த வர்ணிப்பை எம்.ஜி.ஆர் பாடல்களில் மட்டுமே மிகுதியும் காணமுடிகிறது. அதுவும், புலமைப்பித்தன் எழுதிய பாடல்களென்றால் சொல்ல வேண்டியதே இல்லை.

நான்குவரிகளாவது எம்.ஜி.ஆரின் தேகத்தின் சிறப்பைக் கதாநாயகி பாடிவிடுகிறாள். பெண் இப்படியெல்லாம் பாடலாமா, பேசலாமா என்கிற மரபுக் கோட்டைத் தாண்டிச் செல்லவும் புலமைப்பித்தன் யோசிக்கவில்லை. எம்.ஜி.ஆர். என்கிற ஆளுமையை எந்த அளவுக்குப் புகழ்ந்தும் வியந்தும் பார்க்கமுடியுமோ அந்த அளவுக்குப் புகழ்ந்தும் வியந்துமிருக்கிறார். பெண்களுக்குப் பிடித்தவராக அவரை உயர்த்தியதில் திரைப்பாடல்களுக்கு பங்குண்டு. அதிலும், புலமைப்பித்தனின் வரிகளுக்குக் கூடுதல் பங்கென்பது என் புரிதல். இப்போதுபோல அப்போது மெட்டுக்குப் பாடல்களில்லை. பாடல்களுக்கு மெட்டமைக்கும் முறையே அதிகம்.
கவிஞரையோ பாடலாசிரியரையோ அழைத்துக் கதையையும் காட்சியையும் விளக்கி பல்லவிகளை எழுதிவரச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். ஒன்றுக்குப் பத்துவிதமாக கவிஞரோ பாடலாசிரியரோ சிந்தித்து எழுதிவருவதை மெட்டமைத்து அவற்றில் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுப்பதே வழக்கம்.

குறிப்பாக, எம்.ஜி.ஆர். வரிகளையும் மெட்டையும் அதீத கவனத்தோடு தேர்தெடுப்பவராய் இருந்திருக்கிறார். பாடல்களின் வழியே கொள்கைகளைச் சொல்லி, அதன் மூலம் அரசியல் மாற்றங்களைக் கொண்டுவர வேண்டுமென எண்ணியிருக்கிறார். ஆரம்பத்தில் திராவிட இயக்கக் கருத்தியலுக்கும் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்துக்கும் விசுவாசமாயிருப்பதே தம்முடைய அரசியல் பணியாகக் கருதிய அவரே, தமிழ்த் திரையுலகிற்கு அதிகமான பாடலாசிரியர்களை அறிமுகப்படுத்தியவர். கண்ணதாசனுடன் அவ்வப்போது முரண்பட்டுவிடும் அவர், அந்த இடத்திற்குத் தகுதியான ஒருவரை நியமிக்கப் பலரையும் அறிமுகப்படுத்தியதாகச் சொல்கிறார்கள். அவரே கண்ணதாசனின் இடத்தை நிரப்பக்கூடியவராகப் புலமைப்பித்தன் இருப்பதாகத் தன் அரசியல் சகாக்களிடம் புகழ்ந்திருக்கிறார்.

ஒரு பாடலாசிரியனாகப் புலமைப்பித்தனிடம் நான் வியப்பது, மெட்டுக்கு வார்த்தைகளை அவர் கையாளும் விதம். மிகச் சரியான வார்த்தைகளை மெட்டுக்கு ஏற்பப் பொருத்துவதோடு நில்லாமல், கருத்துகளையும் நிரல்பட எழுதிக் காட்டுவார். உதாரணமாக, ‘சிறை’ திரைப்படத்தில் அவர் எழுதிய “நான் பாடிக்கொண்டே இருப்பேன் / உன் பக்கத்துணை இருப்பேன்” என்னும் பாடலைச் சொல்லலாம்.
கதையை உள்வாங்கி அவர் பிரயோகப்படுத்திய வார்த்தைகள் அசாத்திய ஆற்றலை வெளிப்படுத்தும். இரவு, பகல், நல்லது, கெட்டது, கோடை, வெயில் என்பனபோன்ற எதிர்மறைச் சொற்களை வைத்துக்கொண்டு அப்பாடல் மூலம் வாழ்வியலை வரைந்திருப்பார். ஒரே அளவில் அமைந்த சந்தத்திற்கு எப்படி இரண்டுவிதமாக வார்த்தைகளை பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதைப் பார்த்து வியந்திருக்கிறேன். குறிப்பாக, அமாவாசை என்ற சொல்லுக்கு எதிர்ச் சொல்லாக வருவது பௌர்ணமி. ஆனால், புலவர் அமாவாசை என்ற மூவசைச் சொல்லுக்கு நிலாவீசும் என்ற மூவசைச் சொல்லையே கண்டடைந்து போட்டிருப்பார்.

மூவசைச் சந்தத்திற்கு ஈரசைச் சந்தமான பௌர்ணமி தவிர்த்து, நிலாவீசும் என தோது செய்திருப்பது பாடலாசியர்களுக்கான பாடம். பௌர்ணமி என்றால் முழுநிலா என்பதை உணர்த்த நிலாவீசும் என்ற சொல்லைக் கையாண்டிருக்கிறார். “நிலா வீசும் நேரம் உண்டு / அமாவாசை நாளும் உண்டு / ஒரே வானில் ரெண்டும் என்று பார்க்கவில்லையா ” என்று தொடர்ச்சியாக எழுதி, கேட்பவரைக் கட்டுக்குள் வைக்கும் கண்ணியம் அவருடையது. மெட்டுக்குப் பாட்டெழுதிய அனுபவம் உள்ளவர்க்கும் இசையமைப்பாளருக்கும் நான் சொல்லுவதில் உள்ள நுட்பம் புரியவரும். மொழிப் பயிற்சியால் மட்டுமே இப்படியெல்லாம் எழுத முடியும். ஒரு சொல்லை அசை பிரித்து எழுதும்போதே அதை இப்படியும் சொல்லலாமே எனத் தெரிந்தால்தான் இதெல்லாம் சாத்தியம். புலவரைப் பொறுத்தமட்டில் அவர் ஒரு மொழிக் கிடங்கு. வார்த்தைகளை மெட்டின் அளவுக்கேற்பக் கச்சிதமாகப் பயன்படுத்திப் பல பாடல்களில் அசத்தியிருக்கிறார்.

வாழ்வில் எத்தனையோ ஏற்றத் தாழ்வை அவர் பார்த்திருக்கிறார். பொருளாதார ரீதியில் அவருக்கு நெருக்கடி ஏற்படுகின்ற போதெல்லாம் அவருடைய தமிழ்ப் புலமையைக் கருத்திற்கொண்டு எம். ஜி. ஆர். உதவியுமிருக்கிறார். பாட்டெழுதி அவர் அடைந்த புகழும் செல்வமும் அவருடைய திறமையைக் கணக்கிடுகையில் குறைவுதான். என்றாலும், மதிக்கத்தக்க வாழ்வை மேற்கொள்ளத் தன்னைத் திரும்பத் திரும்பச் செதுக்கியிருக்கிறார். பழந்தமிழ் இலக்கியத்தில் அவருக்கிருந்த பரிச்சயம், திரைப்பாடலில் எங்கேனும் ஓர் இடத்திலாவது தெரிந்துவிடும். தமிழ் அதிகமாகத் தெரிந்ததுதான் தம்முடைய பலவீனம் என்று அவரே அவ்வப்போது குறைபட்டிருக்கிறார். முதலிரவு பாடலுக்கான பல்லவியை “இன்று சொர்க்கத்தின் திறப்பு விழா / புதுச்சோலைக்கு வசந்தவிழா” என்று ஆரம்பிப்பதில் இருந்தே, அவருடைய தமிழை அடையாளம் கண்டுவிடலாம். “தூங்காமல் நின்றேங்கும் மலர்விழிகள் / இன்பம் / தாங்காமல் தள்ளாடும் இளங்கிளிகள்” என்று அப்பாடலின் சரணத்தில் எழுதியிருக்கிறார்.

பாடலில் எது ரசிக்கத்தக்க இடமாக இருக்கிறதோ அதற்கு முன்னும் பின்னும் அவர் அழகான உத்திகளைக் கையாளுவார்.
முதல் முறை கேட்கையில் சாதாரணமாகப்படும் ஓரிடம், மறுமுறை கேட்கையில் கூடுதலான அர்த்தத்தையும் ரசனையையும் வழங்கிவிடும். “பாலுணர்வு தெறிக்கும் வரிகளைப் பட்டவர்த்தனமாக எழுதுகிறீர்களே, தணிக்கைத் துறை நீக்கினால் என்ன செய்வது?” என்று எம். ஜி. ஆர். ஒருமுறை புலமைப்பித்தனிடம் கேட்டிருக்கிறார். “இலக்கியத் தமிழைப் புரிந்து நீக்குமளவுக்குத் தணிக்கைத்துறையில் யாருமில்லையே” என்று புலவரும் பதிலளித்திருக்கிறார். வியாபார சினிமாவில் தன்னை எவர் ஒருவர் முன்னிறுத்திக்கொள்கிறாரோ அவரே முதன்மையான பாடலாசிரியராக அறியப்படுவார். தொடர் வெற்றிகளை வைத்தே அவருக்கான வாய்ப்புகளும் இன்னபிற அங்கீகாரங்களும் கிடைக்கும்.

புலவர், எங்கேயும் தன்னை முன்னுறுத்திக் கொண்டவரல்லர். தனக்குத் தெரிந்த தமிழைச் செப்பமாக எழுதுவதைத் தவிர, இதர காரியங்களில் அவர் ஈடுபட்டதில்லை. எம். ஜி. ஆரின் நன்மதிப்பை பெற்ற ஒற்றைக் காரணமே, அவருக்கான வாய்ப்புகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன. அவ்வாய்ப்புகளைத் திறம்படப் பயன்படுத்தியதால் உலகு வியக்கும் உயரத்தைத் தொட்டிருக்கிறார். திரைப்பாடல் எளிமையாக எழுதப்பட வேண்டும் என்ற எண்ணத்தையும் புலமைப்பித்தன் மறுத்ததில்லை. அதே வேளையில், வெறும் எளிமையே போதுமென்றும் அவர் நினைக்கவுமில்லை. ‘பாரதி’ திரைப்படத்தில் “எதிலும் இருப்பான் ஒருவன்” என்ற பாடலைக் கேட்டால், அது பாரதி எழுதியது போலவே இருக்கும். பக்தி ரசம் வழிந்தோடும் அப்பாடலை, நாத்திகவாதியான புலமைப்பித்தனா எழுதினார் என்று கேட்கத் தோன்றும். “தவழும் நதியைத் தரித்த முடியான் / அடியும் முடியும் அறிய முடியான்” என்று சிவனை எழுதியிருக்கிறார்.

ஒரு பாடலாசிரியனின் கடமை, அவனுக்குத் தரப்படும் எந்தச் சூழலுக்கும் ஏற்றவாறு எழுதுவதுதான். அந்தக் கடமையைத் தட்டிக்கழிக்க, கொள்கையென்றும் கோட்பாடென்றும் நழுவிவிட முடியாது. அப்படி நழுவ எண்ணினால் பாடல்துறையை விட்டே நழுவ வேண்டியதுதான். எம். எஸ். வி.யின் காலத்தில் தொடங்கி இளையராஜாவின் காலம்வரை தனித்த அடையாளத்துடன் வெளிப்பட்ட அவருடைய தமிழ், தற்போதும் அதே தகுதியுடன் அதே லயத்துடன் இருப்பதை உணரமுடிகிறது.
எண்ணிக்கையில் குறைந்துவிட்டாலும், தமிழால் அவருடைய பாடல்கள் மிகுந்து காணப்படுவதை மறுக்க முடியாது. ‘கோயில் புறா’ திரைப்படத்தில் ‘வேதம்நீ’ என்று ஆரம்பிக்கும் பாடலில், “கருணைமேவும் பூவிழிப் பார்வையில் / கவிதை இன்பம் காட்டுகிறாய்” என்று எழுதியிருக்கிறார்.

அதுவே, அவரே சொல்லிக்கொண்டதாக எனக்குப்படுவதுண்டு. தன்னிடமுள்ளதைத் தனக்கு பின்னேவரும் தலைமுறைக்குக் கடத்த வேண்டியதே படைப்பாளனின் முக்கியப் பணி. அப்பணியைச் சரிவரச் செய்தவராகப் புலமைப்பித்தனைக் கொள்ளலாம். என்போன்ற பல இளம் பாடலாசிரியர்கள் தொட்டுத் தொடரும் வழியாக அவருடைய வார்த்தைகள் அமைந்துள்ளன. “பதவிக்கு ஆசை வந்தால் / கொலைகூட தர்மம் தானே / வரலாற்றின் பக்கம் எல்லாம் / வழிகின்ற ரத்தம் சாட்சி” என்று ‘நீதிக்குத் தண்டனை’ திரைப்படத்தில் எழுதியிருக்கிறார். “ஓ மனிதர்களே கொஞ்சம் நில்லுங்கள்” என்று ஆரம்பிக்கும் அப்பாடலின் கோபாவேசத்தை உள்வாங்கியே “என்னங்க சார் உங்க சட்டம்” என்னும் ‘ஜோக்கர்’ படப் பாடலை நான் எழுதியிருக்கிறேன்.

“இயற்கை என்ன மறைக்குதா / எதையும் உள்ள பதுக்குதா / எல்லாத்தையும் சூறையாட / சர்க்கார் கூட்டிக் கொடுக்குதா” என்று திரைப்பாடலையும் அதிர்ந்து ஆவேசத்துடன் எழுதும் துணிச்சலைக் கற்பித்த ஆளுமையாக அவரைப் பார்க்கிறேன்.
அவருடைய அரசியல் புரிதல்களில் மாறுபடுகிறவர்களும் வேறுபடுகிறவர்களும்கூட, அவர் தமிழ்ப் புலமைக்குத் தலைவணக்கம் செலுத்துவார்கள். “சிரித்துவாழ வேண்டும் / பிறர் சிரிக்க வாழ்ந்திடாதே” என்பது பழந்தமிழ்க் கூற்று. அந்தக் கூற்றை வைத்துக்கொண்டு ஒரு திரைப்பாடலை எழுதமுடியுமெனக் காட்டியிருக்கிறார். “நீங்க நல்லா இருக்கோணும் நாடு முன்னேற / இந்த / நாட்டிலுள்ள ஏழைகளின் வாழ்வு முன்னேற” என்று அவர் எழுதிய ஓரு பாடல், எம்.ஜி.ஆரின் ஆதரவாளர்கள் மத்தியில் தேசிய கீதமாக இன்றளவும் இசைக்கப்படுகிறது.

குறிப்பாக, எம்.ஜி.ஆர். உடல் நலமில்லாமல் மருத்துவமனையில் இருந்தபோது, திரையரங்குதோறும் காட்சிகள் ஆரம்பிக்கும் முன்பாக இப்பாடலே இசைக்கப்பட்டுக் கூட்டுப் பிரார்த்தனைக்கு வழிவகுத்திருக்கிறது. சமூகப் பொறுப்புடன் பாடலாசிரியன் இருக்கவேண்டும் என்பதைப் பட்டுக்கோட்டைக்குப் பின் மிக அழுத்தமாகக் கடைபிடித்தவர் என்னும் பெருமை அவருக்குண்டு.‘மதுரையை மீட்ட சுந்தர பாண்டியன்’திரைப்படத்தில் “தென்றலில் ஆடும் கூந்தலைக் கண்டேன் / மழைகொண்ட மேகம்” என்றொரு பாடல். அப்பாடலில் இடம்பெற்றுள்ள வரிகளில், காவிய நாயகர்களின் காதல் தமிழைக் குழைத்திருப்பார். முதல் வரிக்கும் இரண்டாவது வரிக்கும் தொடர்ச்சியற்ற வகையில் இப்போதைய பாடல்கள் இருக்கின்றன. ஆனால், முதல் வரியின் தொடர்ச்சியிலிருந்து அடுத்தடுத்த வரிகளை எழுதிக்கொண்டு போகும் அழகுநடை அவருடையது.

கூந்தலை மேகம் என்று ஆரம்பித்த அவர், அடுத்த வரியை, “தேவதை அமுதம் சிந்திடும் போது ஏனிந்த நாணம்” என்று முடித்திருக்கிறார். இப்படி வரிக்கு வரி விளக்கிக்கொண்டிருக்கலாம். தொடக்கத்தில் சொன்னதுதான், தேய்வழக்குத் தொடர்களையும் அசாத்திய ஆற்றலால் அழகுபடுத்திய புலமைப்பித்தன், “நாளை உலகை ஆள வேண்டும் / உழைக்கும் கரங்களே” என்னும் கனவுகளை உடையவர். பாரதிதாசனின் தொடர்ச்சியைத் திரைப்பாடலில் காண அவருடைய எழுத்துகள் உதவக்கூடும். “காற்றும் நீரும் வானும் நெருப்பும் பொதுவில் இருக்குது / மனிதன் காலில் பட்ட பூமி மட்டும் பிரிந்து கிடக்குது” என்பன போன்ற எத்தனையோ முத்திரை வரிகளை திரைப்பாடலில் எழுதியிருக்கிறார்.

கொள்கைச் சார்புடன் திரைப்பாடல் எழுதிய மிகச் சிலரில் அவரும் ஒருவர். அதே சமயம், அவருடைய கைகள் இடதுசாரி மலர்களையும் அளாவிப் பறித்துள்ளன.
திரைப்பாடல்கள் இரண்டுவித சர்ச்சைக்கு ஆட்பட்டுள்ளன. ஒன்று, அவை இலக்கியமா, இலக்கியமில்லையா என்பது. மற்றொன்று, அவை காலங்கடந்தும் நிற்குமா, நிற்காதா என்பது. இரண்டுக்குமான பதிலாக புலமைப்பித்தனின் பாடல்களை முன் வைக்கலாம். ஒரு பெரும் இயக்கத்தின் பின்னணியிலிருந்து அவரால் எழுதப்பட்ட திரைப்பாடல்கள், இலக்கியத்திற்கும் காலத்திற்கும் நெருக்கமாக நிற்கின்றன. முதலமைச்சராயிருந்த எம்.ஜி.ஆருக்கு நெருக்கமாக அறியப்பட்ட புலமைப்பித்தன், எதிர்க்கட்சித் தலைவராயிருந்த மு. கருணாநிதியின் படங்களுக்கும் பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார்.

ஆளுங்கட்சியைத் தாக்கி வெளிவந்த ‘நீதிக்குத் தண்டனை’எனும் திரைப்படத்திற்குப் பாட்டெழுத முத்துலிங்கம், வாலி ஆகியோர் தயங்கிய நேரத்தில், கருணாநிதியின் வேண்டுகோளுக்குச் செவிசாய்க்கும் துணிச்சல் புலமைப்பித்தனுக்கு உண்டு. வார்த்தையில் வார்த்த துணிச்சலை வாழ்க்கையிலும் காட்ட விரும்பியவரே அவர். இதை எம். ஜி. ஆர். எப்படி எடுத்துக்கொண்டார் எனத் தெரியவில்லை. தன்னுடைய முகாமிலிருந்து எதிர் முகாமிற்குப் பணியாற்றப் போனாலும், புலமைப்பித்தனின் தமிழ்மீது அவருக்கிருந்த மயக்கம் மங்கியிருக்காது என்றே கருதுகிறேன்.
‘அடிமைப்பெண்’ திரைப்படத்தில் “பொய்கை எனும் நீர்மகளும் பூவாடை போர்த்திருந்தாள் / தென்றலெனும் காதலனின் கைவிலக்க வேர்த்திருந்தாள்” என்று அவர் எழுதிய வரிகள்தான் பின்னாளில், “தண்ணீரில் நிற்கும்போதே வியர்க்கின்றது” எனவும் “தண்ணீருக்கே வியர்வை” எனவும் மாறியிருக்கின்றன.

எத்துறையாயினும் அத்துறையில் புதிதாக நுழைபவர்களுக்குப் பாதை போட்டுத்தருபவர் யாரோ, அவரே ஆளுமையாகக் கருதப்படுகிறார் அல்லது பார்க்கப்படுகிறார்.
புலமைப்பித்தன், பாடலாசிரியர்களின் பாடலாசிரியர். தமிழாசிரியராக இருந்து பாடலாசிரியரான அவருக்குப் பின், புலவர் ஒருவர் திரைப்பாட்டு எழுதியதாகத் தகவல் இல்லை. இன்றுவரைகூட புதுக்கவிதைகளைப் பெரிதாக வரவேற்காத புலமைப்பித்தன், மரபுக்கவிதைகளிலேயே புதுக்கவிதைகளின் தெறிப்பை எழுதிக் காட்டியவர். திரைப்பாடலில் அதற்கான உதாரணங்கள் ஓராயிரமுண்டு. சின்னச் சின்ன வாக்கியங்களில் நெடுங்காலத் தமிழின் தொடர்ச்சியைத் தொட்டிருக்கிறார். “கவிதை வேறு. பாடல் வேறு. நமது கருத்தைச் சுதந்திரமாய் நீட்டி வளைத்து கவிதையில் சொல்லலாம். பாடலில் ஒரு வரம்புக்குள்ளேயே சொல்லி முடித்துவிடவேண்டும்” என்று எண்பதுகளில் வெளிவந்த ‘மருதாணி’ இதழில் சொல்லியிருக்கிறார்.

எது கவிதை, எது பாடல் என்னும் தெளிவைக் கொண்டிருந்த போதிலும், பாடலில் கவிதையெழுதும் முயற்சியை அவர் கைவிட்டதில்லை. திராவிட இயக்கத்திலிருந்து திரைப்பாடலுக்குள் அடியெடுத்து வைத்த புலமைப்பித்தன், தமிழ்த்தேசிய அரசியல் களத்தில் பிரபாகரனுக்குத் தோள் தந்தவர். எழுத்தின் வழியே திராவிடத்திற்கும் தமிழ்த்தேசியத்திற்கும் இணைப்புப்பாலம் கட்டியவர் எனவும் கொள்ளலாம். எதுமாதிரியும் இல்லாத புதுமாதிரியான எழுத்துமுறையை உருவாக்கி, அதையே திரைப்பாடலின் ஆயுதமாகவும் கேடயமாகவும் ஆக்கியிருக்கிறார். “கண்கள் பேசும் சங்கேத மொழிகள் / கண்ணன் அறிய ஒண்ணாததா? / உன்னைத் தேடும் ஏக்கத்தில் இரவினில் / கண்ணுக்கிமைகள் முள்ளாவதா?” என்று ‘அழகன்’ திரைப்படத்தில் எழுதியிருக்கிறார்.

கண்ணன் என்கிற பிம்பம், திராவிடக் கொள்கைக்கு எதிரானது. ஆனாலும்கூட, வார்த்தை அழகில் கொள்கைகள் மறைந்துவிடுகின்றன. அவரே எழுதியதுபோல, “சங்கீத ஸ்வரங்கள் ஏழே கணக்கா? இன்னும் இருக்கா? என்னவோ மயக்கம்” அவரிடமும் அவர் தமிழிடமும்.

ஆசிரியர்: யுகபாரதி

யுகபாரதி, தஞ்சாவூரைப் பூர்வீகமாகக் கொண்டவர். கணையாழி, படித்துறை ஆகிய இதழ்களின் ஆசிரியக் குழுவில் ஆறு ஆண்டுகளுக்கு மேல் இலக்கியப் பங்களிப்புச் செய்தவர். தொடர்ந்து இரண்டு முறை சிறந்த கவிதை நூலுக்கான தமிழக அரசின் விருதைப் பெற்றவர். இதுவரை பதின்ஒன்று கவிதைத் தொகுப்புகளும் பதின்நான்கு கட்டுரைத் தொகுப்புகளும், தன்வரலாற்று நூல் ஒன்றும் எழுதியுள்ளார். இந்நூல், இவருடைய பதிமூன்றாவது கட்டுரைத் தொகுப்பு. வெகுசனத் தளத்திலும் தீவிர இலக்கியத்தளத்திலும் ஒருசேர இயங்கிவரும் இவருடைய திரைஉரையாடல்கள் குறிப்பிட்டுச்சொல்லத்தக்கக் கவனத்தைப்பெற்று வருகின்றன. திரைமொழியையும் மக்கள்மொழியையும் நன்கு உணர்ந்த இவர், ஏறக்குறைய ஆயிரம் திரைப்-பாடல்களுக்குமேல் எழுதியிருக்கிறார். இவரே இன்றைய தமிழ் சினிமாவின் முன்னணிப் பாடலாசிரியர்.

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  மாற்று )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  மாற்று )

Connecting to %s