உயிரில் கலந்து பாடும்பொழுது

திரையிசையின் ஆகச்சிறந்த ஆளுமையாக அறியப்பட்ட இளையராஜா, பாடலாசிரியராகவும் பரிணமித்த `இதயம் ஒரு கோயில்’ திரைப்பாடலைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்தேன். 1985இல் வெளிவந்த `இதயகோயில்’ திரைப்படத்தில் அப்பாடல் இடம்பெற்றிருக்கிறது. பாடலாசிரியரும் பத்திரிகையாளருமான எம்.ஜி. வல்லபன் எழுதவேண்டிய பாடல். ஏதேதோ பல்லவிகளை அவர் எழுதிய போதிலும், மெட்டிற்குத் தோதாக அவை அமையாததால் தாமே அப்பாடலை எழுதும்படி ஆயிற்று என்று ஒரு நேர்காணலில் இளையராஜா பகிர்ந்திருக்கிறார்.

இசையமைப்பாளரின், இயக்குநரின் தேவையும் விருப்பமும் எவையெனத் தெரியாமலோ புரியாமலோ எழுதப்படும் வரிகள் ஏற்கப்படுவதில்லை. எத்தனையோ அதி அற்புதப் பாடல்களை எழுதிய வல்லபன், அப்பாடலின் சந்தத்திற்கு எழுதிய வரிகள் பொருத்தமாக அமையாமல் போனதற்குக் காரணம் என்னவென்று தெரியவில்லை. சந்தங்களை வரிகளாக மாற்றும்பொழுது ஏற்படும் சிக்கலையும் மனநிலையையும் விவரித்து எழுதினால் பல பக்கங்கள் விரியும் என்பதால் விட்டுவிடுகிறேன். கம்பனே ஆனாலும், ஒருசில மெட்டுகளுக்கு வார்த்தைகளை அத்தனை எளிதாக அமைத்துவிடமுடியாது. கதையையும் சூழலையும் உத்தேசித்து, அதேசமயம் மெட்டையும் கிரகித்து எழுதுவது சாதாரண விஷயமல்ல. ஒருவருக்கு மிகக் கடினமாகத் தோன்றும் மெட்டு, இன்னொருவருக்கு வெகு எளிதாகத் தெரியும். அந்தந்த நேரத்து மனநிலையும் அணுகுமுறையும் ஒரு மெட்டை அழகாகவும் அழகில்லாமலும் ஆக்கிவிடுபவை.

எனவே, வல்லபன் அம்மெட்டை எப்படி அணுகினார் என்பதும், என்னென்ன பல்லவிகளை எழுதினார் என்பதும் நமக்கு முக்கியமில்லை. இசையமைப்பாளராக மட்டுமே பார்க்கப்பட்ட இளையராஜா, அப்பாடலின் மூலம் பாடலாசிரியராகவும் மாறியிருக்கிறார். இசைக்கு ஏற்ற வார்த்தைகளைத் தருவித்துத் தருபவராக அவரைப் பலமுறை உணர்ந்த எனக்கு, அச்செய்தி ஆச்சர்யம் தரவில்லை. மெட்டமைத்துத் தருவதுதானே இசையமைப்பாளரின் வேலை. அதைச் செய்வதுடன் நில்லாமல், அவர் எதற்குப் பாட்டெழுதவும், பாடவும் துணிகிறாரென்று பலபேர் அக்காலத்திலேயே கேட்டிருக்கிறார்கள். இன்னார் இதைத்தான் செய்யவேண்டுமெனக் கருதும் சநாதனச் சார்புடையவர்கள், இதற்காகவும் இளையராஜாவை விமர்சித்து இன்றுவரை எழுதிவரும் கட்டுரைகள், குப்பைக்கு உகந்தவை.

ஒருவருக்கு ஒன்றுக்கும் மேலான திறமைகள் இருப்பதை ஏற்காத மனம், நோய்மையுடையது. இசைப்பாடல் குறித்த இளையராஜாவின் பரந்துவிரிந்த அனுபவம், அவருக்கு முன்னிருந்த இசையமைப்பாளர்கள் வேறு எவருக்கும் வாய்க்காதது. பாடல்வரிகளிலும் பாடும் முறையிலும் அவர் சொல்லும் திருத்தங்கள் தலையீடுகள் அல்ல, தகுதிவாய்ந்த ஆக்கத்திற்கான செயலூக்கிகள்.

என்வரையில் அவர் தலையீடுகள், பெரும்பாலும் நன்மையே பயத்துள்ளன. திரையிசையை உள்வாங்கும் திறனற்றவர்கள், இளையராஜாவை எப்படியாவது கீழிறக்கும் தந்திரங்களில் இதுவும் ஒன்று. இதயம் ஒரு கோயில்’ எனும் பல்லவி தாங்கிய பாடலை வேறு யார் எழுதியிருந்தாலும் இத்தனை சிறப்பாக வந்திருக்குமா என யோசிக்க இடமில்லை. எனில், இசையையும் காதலையும் ஒப்பிட்டு அவர் எழுதியிருக்கும் வரிகள், அபாரமானவை. அத்துடன், இசையை அவர் எவ்விதம் தரிசிக்கிறார் எனவும் அப்பாடலில் தந்திருக்கிறார். `ஆத்மராகம் ஒன்றில்தான் ஆடும் உயிர்கள் என்றுமே’ என்னும் வரியிலும், `உயிரின் ஜீவநாடிதான் நாதம், தாளம் ஆனதே’ என்னும் வரியிலும் இளையராஜாவின் இசைகுறித்த புரிதலை உள்வாங்கலாம். `உயிரில் கலந்து பாடும்போது எதுவும் பாடலே’ என்பதை வெறும் வார்த்தைகளாக அல்லாமல், தன்னுடைய இசை வாழ்வின் அல்லது இசைப்பயணத்தின் கொள்கையாக வரித்திருக்கிறார்.

உயிரில் கலந்து பாடப்படும் எதுவுமே பாடலென்னும் தீர்க்கத்திற்குப் பின்னே இசையின் சமத்துவத்தைச் சொன்னதாகவே எனக்குப் படுகிறது. ஒலிகள் யாவிலும் இசையை உற்றுணர்ந்த ஒருவரால் மட்டுமே அப்படி எழுதமுடியும். மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் இசைக்கு மொழியே இல்லை என்பதுபோல தோன்றும். ஆனால், அவர் சொல்லவருவது பேதமற்ற இசை. மொழியை, இனத்தை, பிரதேசத்தை, பற்றுகளை விட்டொழித்த இசை. சகல உயிர்களுக்கும் சர்வ தேசியத்திற்கும் பொதுவான இசை. அது சாத்தியப்படுவதற்கான காலத்தையும் சூழலையும் நோக்கிய அவர் முயற்சிகள், வெவ்வேறு படிநிலைகளில் இருந்து அணுகப்பட வேண்டியவை.
அவர் அப்பாடல் வரிகள்மூலம் தெரிவித்திருப்பது, பாவத்தையும் ராகத்தையும் முதன்மையாகக் கொள்ளும்பட்சத்தில் உயிரை உருக்கும் இசை வெளிப்படும் என்பதுதான்.

இசைக்குப் பொருத்தமற்ற சொல்லோ, சொல்லுக்குப் பொருத்தமற்ற இசையோ ஆத்மாவைத் தொடுவதில்லை என நம்பும் அவர், இசையை அடிநெஞ்சின் பிரவாகமாக முன்வைக்கிறார். அறிவைவிட, உணர்வுகளே ஒரு பாடலுக்கு அடிப்படை என்பதில் அவருக்குள்ள தெளிவை ஆராயவேண்டிய அவசியமில்லை. சந்தத்தைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் மனம் எந்த வார்த்தையைத் தருவிக்கிறதோ அதை அப்படியே எழுதிப் பழகு என்றுதான் வலியுறுத்துவார். பாடலின் வரிகள் பல்வேறு அடுக்குகளாக அமைந்தாலும், அது சொல்லவரும் தொனியை விட்டுவிடக் கூடாதென்றே விளக்கியிருக்கிறார். ஒருசில பாடல்களை எழுதும்போது என்னையுமறியாமல் அல்லது நானே யோசிக்காத வரிகள் வந்துவிழும். தன்னியல்பாக வந்துவிழும் அவ்வார்த்தைகள், இசையுடன் பொருந்தி போவதையும், ஆக்கப்பட்ட அவ்வார்த்தைகளை மற்றவர்கள் சிலாகிப்பதையும் பார்த்திருக்கிறேன். எப்படி இந்த அற்புதமான வரிகளை எழுதினீர்கள்’ எனக் கேட்டால் சொல்லத் தெரியாது. எப்படியோ எழுதினேன்’ என்றுதான் சொல்வேன்.

இசையின் மிதமிஞ்சிய சக்தி, உள்ளிருக்கும் உணர்வுகளை உரிய பதங்களாக மாற்றிவிடுகிறது. இறை நம்பிக்கையுள்ளவர்களுக்கு அது தெய்வச் செயலாகத் தெரியலாம். எனக்கோ தொடர் செயல்பாட்டில் விளையும் ஒருவிதப் பக்குவமாகத் தோன்றும். காமம் தேடும் உலகிலே கீதம் என்னும் தீபத்தால் / ராம நாமம் மீதிலே நாதத் தியாகராஜரும் / ஊனை உருக்கி உயிரில் விளக்கை ஏற்றினாரம்மா’ என அப்பாடலில் இளையராஜா எழுதியிருக்கிறார். ராம நாமத்தைப் பற்றிக் கொண்டதால் மட்டுமே தியாகராஜருக்கு நாத சூட்சமங்கள் பிடிபட்டன என இளையராஜா நம்புகிறார். அது அவருடைய நம்பிக்கை. அந்நம்பிக்கையைக் கட்டுடைப்பதோ கேள்விக் கேட்பதோ நம்முடைய வேலையில்லை.

இளையராஜா அப்பாடலில் இசையின் பிதாமகனாகத் தியாகைய்யரை எழுதியிருப்பதால், தெலுங்குக் கீர்த்தனைகளையே அவர் அதிகமும் ஆதரிக்கிறவர் எனக் கருதிக்கொண்டால் அதைவிட அறியாமை எதுவுமில்லை. இளையராஜாவே அடிக்கடி சொல்வதுபோல அவரைப் பொருத்தவரை இசைக்கு மொழியுண்டு. ஆனால், அது இசையைவிட மேலானதில்லை. ஒரு படைப்பிலோ பாடலிலோ அதை நுகர்பவனின் பங்களிப்பையும் கோருபவராக அவர் இருக்கிறார். திரைகளோ திசைகளோ இல்லாத இசை, அடையாளமற்றது. தெள்ளத் தெளிவாகத் தெரியாத ஒன்றின் ஊடாட்டமே இசையென்பதையே அவர் அப்பாடலின் மூலமும் அறிவிப்பது.அவர் பாடலின் ஜீவன் அதுவே அவரானார்’ என்னும் ஒருவரியில் தியாகைய்யரின் முழுமையை இளையராஜா கண்டிருக்கிறார். தென்னக இசை வளர்ச்சிக்கும் மேம்பாட்டிற்கும் தியாகைய்யரின் பங்களிப்பு அளப்பரியது. அதை முழுவதுமாக அறிந்தும் அளந்தும் சொல்லுமிடத்தில் நானில்லை.

ஒருமுறை கோபாலகிருஷ்ண பாரதியாரைச் சந்தித்த தியாகைய்யர் `ஸ்ரீராமஸிதா அலங்கார ஸ்வரூபா’ என்னும் கீர்த்தனையைப் பாடிவிட்டு, இதே ராகத்தில் நீங்கள் ஏதேனும் கீர்த்தனைகளைச் செய்திருக்கிறீர்களா’ எனக் கேட்டிருக்கிறார்.
அப்போது ஒன்றும் சொல்லாமல் மௌனமாக வீடு திரும்பிய கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார், மறுநாள் அதே ராகமான ஆபோகியில் சபாபதிக்கு வேறுதெய்வம் சமானமாகுமா’ எனும் கீர்த்தனை இயற்றிப் பாடிக் காண்பித்திருக்கிறார். எது ராகமென்றே பிடிபடாத ஒருவர், தியாகைய்யரையும் கோபாலகிருஷ்ணபாரதியையும் விளங்கிக்கொள்ள வழியில்லை. தெலுங்கில் பாடிக்காட்டிய கீர்த்தனையை உள்வாங்கிய கோபாலகிருஷ்ண பாரதி, அதே சுவையைத் தமிழிலும் ஆக்கிக் காட்டியதைத் தியாகைய்யர் வியந்திருக்கிறார்.

உயிரில் கலந்து பாடும்பொழுது இருவருக்குமே மொழி முக்கியமாகப்படவில்லை. பாரதியை வியந்த தியாகைய்யர், பாடலைக் கேட்ட மாத்திரத்தில் அன்பையும் ஆசீர்வாதத்தையும் வழங்கினாரென்பது வரலாறு. இரண்டுபேருக்கும் இடையே தெலுங்கோ தமிழோ குறுக்கிடவில்லை. பக்தியும், அப்பக்தியில் விளைந்த ராகத்தின் பவிசுமே அவர்கள் இருவருக்கும் ஆனந்தத்தைத் தந்திருக்கின்றன.நீயும் நானும் ஒன்றுதான் எங்கே பிரிவது’ என்னும் வரியை, தியாகைய்யருக்கும் கோபாலகிருஷ்ணபாரதியாருக்கும் நடுவே இருந்த நட்பையும் காதலையும் சொல்வதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம்.
அத்துடன், ராமநாமத்தைத் தொடர்ந்து சொன்னதாலோ ஜெபித்ததாலோதான் தியாகைய்யரிடம் இசைப் பெரும்பேறாக பீறிட்டதெனச் சொல்வது இளையராஜாவின் நம்பிக்கை. அக்கூற்றை ராமனை வழிபடாதவர்கள் ஏற்க வழியில்லை.

அறிவுக்குக் கேள்வியுண்டு. ஆனால், நம்பிக்கைகளுக்கோ பக்தியும் பரவசமும் போதுமானவை. அரூப இசையின் மாயங்களை வார்த்தைகளால் கட்டியெழுப்பவோ நீட்டித்து நிலைநிறுத்தவோ முடியாதென்னும் தெளிவிலிருந்தே அவ்வார்த்தைகளை அவர் வழங்கியிருக்கிறார். என்றாலும், மொழியைத் தவிர்த்த இசையினால் உணர்வுகளை அட்சரம் பிசகாமல் வெளிப்படுத்த இயலுமா என்பதில் எனக்குத் தெளிவில்லை. ஒருவேளை இசையில் மேலும்மேலும் உட்கரைந்து, இன்னும் பலபடிகளைத் தாண்டினால் பிடிபடுமோ என்னவோ?

இசைக்கு வார்த்தைகள் முக்கியமில்லையென இளையராஜா எண்ணியிருந்தால், வல்லபனின் வார்த்தைகளே போதுமென்று விட்டிருப்பார். அப்படியல்லாமல் தாமே பொருத்தமான வார்த்தைகளை எழுதக் காரணம், மொழிக்கு அவர் கொடுத்த முக்கியத்துவம் அல்லாமல் வேறென்ன? எதுவும் இசையென்று அவர் எழுதியிருந்தாலும், வார்த்தைகளின் அமைப்பில் அவருக்குள்ள பாண்டித்தியம் கவனிக்கத்தக்கது. அண்டவெளியெங்கும் இசையே வியாபித்துள்ளது. எனினும், கருவிகளும் வார்த்தைகளும் அவசியமற்றுப் போவதில்லை. சைவ சமயத்தைப் பரப்புவதில் அக்கறை கொண்ட ஞானசம்பந்தரும், திருநீலகண்டரும் பல்வேறு சிவத்தலங்களுக்குப் பயணம் செய்திருக்கின்றனர்.
ஞானசம்பந்தரின் பதிகங்களை நீலகண்டர் யாழில் வாசித்து, பக்தியையும் இசையையும் வளர்த்தவர் என்பது தெரியதாதல்ல. ஒருகட்டத்தில் நீலகண்டரின் யாழிசையால்தான் சம்பந்தரின் பதிகங்கள் சிறப்புப் பெறுவதாகவும் பேச்சு எழுந்திருக்கிறது.

அதைக்கேட்டுப் பதறிப்போன நீலகண்டர், யாழில் வாசிக்கமுடியாத பதிகம் ஒன்றைப் பாடும்படி ஞானசம்பந்தரிடம் கேட்டிருக்கிறார். அவரும் மாதர் மடப்பிடி யும்மட வன்னமு மன்னதோர்’ என்னும் பதிகத்தைப் பாடவே, அதை நீலகண்டர் யாழில் வாசிக்கமுடியாமல் திணறியிருக்கிறார். பதிகத்தை வாசிக்கமுடியாத யாழை முறித்துப்போட நீலகண்டர் துணிந்தபோது,சிவந்த சிவனுடைய பெருமையை மனிதர்களால் ஆக்கப்பட்ட யாழினால் இசைக்க இயலாது’ எனக்கூறி, யாழ்முறியைத் தடுத்ததாகவும் சேக்கிழார் தம் புனைவில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். பாணர் குலத்தைச் சேர்ந்த நீலகண்டரின் யாழிசையைவிட, பார்ப்பனாராகிய சம்பந்தரின் பதிகமே உயர்ந்ததென்று நிறுவுவதற்காகச் சேக்கிழார் அப்படியொரு புனைவைச் செய்திருக்கிறார் எனப் பார்ப்பவர்கள் உண்டு. கருவிகளால் வாசிக்கமுடியாத இசையை வார்த்தைகள் வைத்துள்ளன என அறிவிக்கவே சம்பந்தர் அப்பதிகத்தைப் பாடியிருக்கலாம் என எனக்குத் தோன்றுகிறது.

பக்தி இலக்கியங்கள் தோன்றியதன் பின்னணியில் மொழிகுறித்த அக்கறைகளும் இல்லாமல் இல்லை. 1968இல் இசைமணி கா. சங்கரனார் எழுதிய `இசைமரபு’ நூலில்கமகம் வளர்ந்த வரலாறு’ என்றொரு கட்டுரை இருக்கிறது. அக்கட்டுரையில் சேக்கிழாரின் புனைவும், யாழிசையின் அமைப்பும் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன.
யாழில் நரம்புகளைத் தாங்குவதற்கான தண்டும், விரல் பலகையும் இல்லாத காரணத்தால் கமகத்தை இயக்க முடியாமல் நீலகண்டர் திணறியிருக்கலாம் எனவும் தெரிகிறது. யாழின் குறையை நீக்கி, எளிதாக எல்லா கமகத்தையும் வாசிக்கக் கண்டுபிடிக்கப்பட்டதே வீணை என்னும் செய்தியைப் பலர் அறிந்திருக்கலாம். வேறு மொழிகள் எப்படியோ எனக்குத் தெரியாது. ஆனால், தமிழைப் பொருத்தவரை அது, இசைக்கு விரோதமானதில்லை.

சாஸ்தீரிய சங்கீதக் கட்டமைப்பு வருவதற்கு முன்பே பண்களின் வழியே இசையைத் தமிழ் தன்னுள் சுவீகரித்து வைத்திருக்கிறது. ஒலியின் பண்பே ராகமென்று உணர்ந்தவர்களே தமிழர்களென்னும் குறிப்பும் மிகையில்லை. குறில், நெடில் கணக்குகளை வைத்து, இசையை சங்கரனார் விளக்கியுள்ள பகுதிகள் அந்நூலின் விசேஷம். குற்றொலியும் நெட்டொலியும் ராகத்தில் எவ்விதம் வினையாற்றுகின்றன என்பதை உயிரெழுத்துகளை வைத்தே உணர்த்தியிருக்கிறார். குறில் ஐந்தும், நெடில் ஏழும் இசையின் குறிப்புகளாக அமைந்துள்ள ஆச்சர்யத்தைத் தனியாக எழுதவேண்டும்.
இசையும் மொழியும் பயிற்சியினால் வசப்படுபவை என்பதற்கு மாற்றாக, இறையருள் சித்தமென்று இளையராஜா அப்பாடலில் சொல்கிறார். இறையருளைப் பெறாதவர்கள் இசையின் மேன்மைக்கு லாயக்கற்றவர்களா என்பது வேறு விவாதம்.

ஒன்றைப் புனிதப்படுத்துவதன்மூலம், அது அனைவருக்குமான வெளியிலிருந்து விலக்கப்படுகிறது. இசையோ மொழியோ எதுவானாலும் ஓரளவுக்குமேல் கொண்டாடுவதிலும் புனிதப்படுத்துவதிலும் பிரச்சனை இல்லாமல் இல்லை. மொழியைவிட, இசை மூத்தது. அதேசயம் இசையை இன்றளவும், கைக்குழந்தையைப்போல கக்கத்தில் சுமந்து வருவது மொழியே என்பதுதான் தமிழிசை ஆர்வலர்களின் எண்ணம்.
தியாகைய்யர் தெலுங்கில் பாடியளித்த அத்தனை கீர்த்தனைகளும் அற்புதமானவையெனில், அது அவர் உயிர் உருகப் பாடியதால் நிகழ்ந்ததே அன்றி தெலுங்கில் பாடியமையால் கிடைத்ததன்று. தியாகைய்யரைத் தவிர, எத்தனையோ இசைமேதைகள் தெலுங்கில் பாடியிருக்கிறார்கள். எனினும், எல்லோருக்கும் தியாகைய்யரின் கீர்த்தியும் பெருமையும் கிடைத்துவிட்டனவா என்ன?

உ.வே.சாமிநாதையரின் இசைக் கட்டுரைகளில் பெரிய வைத்தியநாதையர் என்பவரைப் பற்றிய குறிப்பு வருகிறது.
அந்தப் பெரிய வைத்தியநாதையர், சங்கீத சாகரத்தில் முங்கியெழுந்து முத்துக்களைத் தருவிப்பவராக அக்காலத்தில் இருந்திருக்கிறார். புதுக்கோட்டை சமஸ்தானத்தின் தலைமைச் சங்கீத வித்வானாகவும் சில காலம் பணியாற்றிய பெருமை அவருக்குண்டு. அவர் பாடியவிதமும் அதை ரசித்தவர்களின் மனநிலையும் எத்தகைய விளைவை ஏற்படுத்தின என்பதுபற்றி உ.வே.சா. எழுதியுள்ளதை வாசித்து, ஒரு நாள் முழுக்க மலர்ச்சியில் தத்தளித்தேன்.

உதட்டிலிருந்து பாடுவதற்கும் உயிர் உருகப் பாடுவதற்குமுள்ள வித்யாசத்தை அச்சம்பவம் உணர்த்திற்று. பெரிய வைத்தியநாதையர் எட்டையபுர சமஸ்தானத்திற்கு ஒருமுறை பாட அழைக்கப்பட்டிருக்கிறார். மைனராக இருந்த எட்டையபுர ஜமீன்தார், உரிய வயதை எட்டியதால் அரசாங்கத்திடமிருந்து ஆட்சிப்பொறுப்பைப் பெற்றுக்கொள்ளும் விழா அது. அவ்விழாவில் ஜில்லா கலெக்டர், ஜில்லா சர்ஜன் ஆகியோருடன் அண்மையிலுள்ள சமஸ்தான ஜமீன்களும் அழைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். வந்தவர்களை உபசரித்து கௌரவிக்க, விருந்தும் இசைக் கச்சேரியும் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. வயதிலும் பெருமையிலும் மூத்தவர் என்பதால் முதலில் பாட பெரிய வைத்தியநாதையர் அனுமதிக்கப்பட்டிருக்கிறார்.

அவரும் நிதானமாகப் பாட ஆரம்பித்து, மெல்ல மெல்ல சங்கீதத்தின் உச்சிக்குப் போயிருக்கிறார். விழாவுக்கு வந்திருந்தவர்கள் அவர் பாடலைக் கேட்டு உற்சாகத்தில் திளைத்திருக்கின்றனர். எதிரே இருப்பவர்கள் கொண்டாடுகிறார்கள் எனத் தெரிந்ததும் அவருக்கு நிலைகொள்ளவில்லை. மேலும் மேலும் ராகத்தை ஆலாபனை செய்வதாக நினைத்து, அங்கசேஷ்டைகளில் ஈடுபட்டிருக்கிறார். வலிப்பு வந்ததுபோல என உ.வே.சா. குறிப்பிடுகிறார்.
ஒருகட்டத்தில் உச்சிக்குடுமி அவிழ்ந்து காற்றில் பறந்திருக்கிறது. அப்போதும் அதைக்கூடப் பொருட்படுத்தாமல் அவர் கையையும் முகத்தையும் வெவ்வேறு கோணத்திற்குக் கொண்டு போயிருக்கிறார். பாடலைக் கேட்டுக்கொண்டிருந்த பலருக்கும் சங்கீதமும் வித்வானும் திசைமாறி வேறு எங்கேயோ போவது புரிந்திருக்கிறது. இப்படியே இவரைப் பாடவிட்டால் கொஞ்சநேரத்தில் அவர் உயிருக்கே ஆபத்து நேர்ந்துவிடுமோ எனவும் தோன்றியிருக்கிறது.

எப்படியாவது அவர் பாடுவதை நிறுத்தாவிட்டால் மங்களவிழா, மரணவிழாவாக மாறிவிடுமோ என பயந்த அதிகாரிகள், பதறிப்போய் மிக நாகரீகமாக அவரை மேடையிலிருந்து இறக்கியிருக்கிறார்கள். உயிர் உருகப் பாடுவதாக கற்பனை செய்து, எதிரே இருப்பவர்களின் உயிரைப் பற்றி அக்கறையில்லாமல் அல்லது தன்னுடைய உயிரே போகுமளவுக்குப் பாடுவது சங்கீதமல்ல.
உள்ளிலும் உள்ளாக பயணிக்கும் இசையை, வேகமாகவும் விபரீதமாகவும் வெளிப்படுத்துவதுகூட இசைக்கு செய்யும் துரோகமென்றே இளையராஜாவும் கருதியிருக்கிறார். உயிர் உருகப் பாடுவதற்கு இசை எவ்வளவு முக்கியமோ அந்த அளவுக்கு மொழியும் முக்கியமென்று சொல்வது அரசியல் அல்ல. மொழியும் இசையும் இயைந்து வரும்போதுதான் அது, உள்ளத்தையும் உணர்வையும் தொடுகிறது. தென்னக இசையின் உள்ளீடுகளை, மொழிக்கு அப்பாற்பட்ட விஷயமாகச் சொல்ல முயன்றதால் இசைத்தமிழும் தமிழிசையும் இயக்கமாக எழ வேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டிருக்கிறது. இளையராஜாவின் திரையிசை, இரண்டையும் உட்செரித்து உருவான கலவை. ஒருபக்கம் தமிழ்ப் பண்களின் அமைப்பையும், இன்னொரு பக்கம் கருநாடக இசையின் தன்மையையும் அவருடைய பல பாடல்களில் காணலாம்.

கர்நாடக இசையே, தமிழ்ப் பண்களின் அமைப்பிலிருந்து உருவானதுதான் என ஆய்ந்தளித்த மு. ஆபிரகாம் பண்டிதரை இந்த இடத்தில் நினைக்க வேண்டும். இசையைத் தமக்குரியதாக நிறுவி, தமிழுக்கு எதிரான காரியங்களில் சநாதனக் கும்பல் ஈடுபட்டபோது, அதை முறியடிக்க முனைந்த முதல் நபராக அவரைச் சொல்லலாம். ஒலிகளின் ஒத்திசைவிலிருந்து பிறக்கும் இசைக்கு, மொழியே பிரதானமென்பது பண்டிதரின் பார்வை. அதாவது, மொழி முக்கியமில்லை என்று சநாதனம் தொடர்ந்து குரலெழுப்பிய நிலையில், மொழியில்லாமல் இசையே இல்லை என்று அவர் முழங்க ஆரம்பிக்கிறார். அவர் ஆக்கி அளித்துள்ள கர்ணமிர்த சாகரம்’ இசையைத் தமிழாகவும் தமிழை இசையாகவும் பார்த்திருக்கிறது.

அவரே சிலப்பதிகார இசை நுணுக்கங்களையும் சங்க இலக்கிய இசையியல்புகளையும் முதன்முதலில் ஆய்ந்து அறிவித்த பெருமைக்குரியவர். சங்கீத ரத்னாகரம்’ முதலிய வடமொழி நூல்களை வைத்துக்கொண்டு இசையாராய்ச்சிகளை நிகழ்த்தியவர்கள் மத்தியில், இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே தமிழர்களிடம் நிலவிய இசையிலக்கணத்தைச் சிலப்பதிகாரத்தின் துணையுடன் வடிவமைத்துத் தந்திருக்கிறார். நான்கு பாகங்களில் 1346 பக்கங்கள். இசை ஆய்வுப் பரப்பில் மிக நீண்ட முயற்சியை அவர் மேற்கொண்டிருக்கிறார்.
இறுதியில் அவரே காணமுடியாமல் திகைத்த இடங்களும் உண்டு என்று தமிழிசைக் கலைக் களஞ்சியம்’ சொல்கிறது. பாரதிதாசன் பல்கலைக் கழகம் வெளியிட்டுள்ள தமிழிசைக் கலைக் களஞ்சியத்தில், இசையிலும் தமிழிலும் தென்படும் சகல தன்மைகளும் நுட்பங்களும் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன.

இசைக்கு மொழி தேவையா, தேவையில்லையா என்பது பண்டிதருக்குப் பிரச்சனையில்லை. மொழி ஒவ்வொன்றிலும் இசை இருக்கிறது என்பதுதான் அவர் ஆய்வின் தொடக்கம். சமஸ்கிருதமோ, தெலுங்கோ இன்னபிற மொழிகளோ இசைக்கு உகந்ததென்று வாதிடும்பட்சத்தில் ஏனைய மொழிகளைவிட, தமிழுக்குத் தொன்மையும் இலக்கணமும் உண்டென்று காட்டுவதே அவர் முயற்சிகள். அதற்காக அவர் இசையைக் கற்றிருக்கிறார். ஆய்வை நிறுவுவதற்காக அக்காலத்தில் வாழ்ந்த ஆகப்பெரும் இசையாளுமைகளுடன் இணைந்து இசை மாநாடுகளை நடத்தியிருக்கிறார். 15முதல் 20ஆம் நூற்றாண்டுவரை தமிழும் இசையும் இருண்ட காலத்தில் இருந்ததாகக் கணிக்கும் அவர், வடமொழி நூல்களின் அடிப்படையில் சொல்லப்பட்ட இருபத்திரண்டு சுருதிக்கணக்கு முறையில் குறைபாடுகள் உள்ளன என்றும், இருபத்தி நான்கே ஏற்புடையதென்றும் கூறியிருக்கிறார்.

பண்டிதரின் இசைத்தமிழ் ஆய்வுகளுக்குள் நுழைந்தால் ஆச்சர்யங்களுக்கு நிகராகத் தமிழின் பெருதமிதங்களும் தென்படுகின்றன. திரைப்பாடலே ஆனாலும் குறில், நெடில், ஒற்று கணக்குகளை உத்தேசிக்காமல் எழுதமுடியாது. எங்கே குறில் வருகிறதோ அங்கே நெடிலைப் பயன்படுத்தினால் பாடுவதில் சிரமம் ஏற்படும். அதேபோல நெடிலுக்குப் பதிலாகக் குறிலை பயன்படுத்தினாலும் மொழியழகு கெட்டுவிடும். உதாரணத்திற்கு, இதயம் ஒரு கோயில்’ திரைப்பாடலில் மூன்று சரணங்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. அம்மூன்று சரணத்தின் முதல் வரிகளையும் சீர்பிரித்துப் பார்த்தாலே குறில், நெடில் கணக்குகளின் வழியே இசை உருவாகும் விந்தையை உணரலாம்.

மாத்திரை அளவுகளாக வார்த்தைகளைக் கணக்கிட்டுப் பார்த்தாலும் ஓரிரு மாத்திரைகள் வித்யாசத்தில் ஓர் இசைப்பாடலின் அழகு எப்படி மேலும் கீழும் மிளிர்ந்து ராகங்களாக மாறுகின்றன என்பதை ரசிக்கலாம்.
ஆத்மராகம் ஒன்றில்தான், காமம் தேடும் உலகிலே, நீயும்நானும் போவது என மூன்று சரணத்திலுமுள்ள மாத்திரை அளவுகள் வேறுபடுகின்றன. ஆனால், இணைந்துவரும்போது ஒலியளவின் மாறுபாடுகள் தெரிவதில்லை. பாதை ஒன்று ஆனபோதும் திசைகள் வேறு’ என்றொரு வாக்கியம் அப்பாடலில் வருகிறது. பொருள்பொதிந்த அவ்வார்த்தை காதலுக்குரியது மட்டுமல்ல, இசைப்பாடலுக்கான இலக்கணமும்கூட. இதே சந்தத்திற்கு வல்லபனோ நானோ வேறு விதமாகச் சிந்திக்கலாம். மாத்திரை அளவுகள் முன்பின்னாக மாறினாலும் குறில், நெடில் என்கிற பாதையை விட்டுவிடமுடியாது.

எங்கெங்கே வார்த்தையை இணைக்கலாம். எங்கெங்கே வார்த்தையைத் தனித்துச் சொல்லவேண்டும் எனத் தெரிவதுதான் பாட்டியல் நுட்பம். இளையராஜாவுக்கு இசைக்கணக்கும் மொழிக்கணக்கும் அத்துப்படியென்பதால் இடறலே இல்லாமல் முழுப்பாடலையும் தந்திருக்கிறார். உயிரில் கலந்து பாடும்பொழுது எதுவும் பாடலே என்று இளையராஜா சொல்வது,அந்தத் தமிழின்பத் தமிழெங்கள் உயிருக்கு நேர்’ என்று பாரதிதாசனும் சொன்னதுதானே?.